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日期:2018-11-30 10:35

鲁迅与李敖分别代表了现代和当代、大陆与台湾杂文写作与发展的两个高峰, 他们分别涉足不同领域, 各有建树, 但无疑杂文都是二人创作的共同体裁之一。鲁迅与李敖杂文有着相似的特点:既针砭时弊, 批判社会不留情面, 又关怀人性, 有着强烈的人文主义精神。

一、批判的对象:大与小

从批判对象的大小与范围来看, 鲁迅与李敖杂文都具有强烈的批判社会性, 但二人批判视角略有不同, 鲁迅站在精英视角, 从集体话语的大处出发, 启蒙大众, 唤醒国民, 而李敖则站在大众视角, 从个体话语的小处着笔, 批判政治, 呼唤良知。鲁迅杂文多以“我们”“他们”“我辈”“我们中国人”“中国”为主语, 批判对象多为民族、国家、群体, 所指较大。在社会思想革新方面, 鲁迅将整个封建制度作为批判的对象, 在《坟·灯下漫笔》中认为中国古代封建文明“不过是给阔人享用的人肉筵席, 所谓中国者, 其实不过是安排这人肉筵席的厨房”“人们就在这会场中, 吃人, 被吃, 以凶人的愚妄的欢呼, 将悲惨的弱者的呼喊遮掩。”因此号召人们“扫荡这些食人者, 掀掉这筵席, 毁掉这厨房。”[1]鲁迅之所以以集体为批判对象, 一是因为新文化运动虽正在进行, 但是由于中国受到数千年的封建制度压制, 其封建残余已渗透到社会的政治、经济、文化等各个领域。其对象之大、无孔不入, 只有全面地、彻底地批判才能启蒙民众, 革新社会。二是鲁迅提倡发挥文学的功利价值, 将文学视为“引导国民精神前进的灯火”, [2]认为文学可以“揭出病苦、引起救疗的注意”, [3]希望可以利用文学的力量来改善社会。这种社会功利性的价值观念, 决定鲁迅在创作时将批判的矛头对准愚昧无知、不肯觉醒的群体, 以让社会中的每一个人都深切地感受到批判的力量, 以此启发民智, 革新社会。

相较之下, 李敖所坚持的是另一条批判之路。李敖有着拜伦式英雄的骄傲、叛逆、侠骨柔肠, 以及尼采式的超人意识, 他同鲁迅一样以醒者自居, 渴望启蒙大众, 但他笔下批判的对象往往小而具体, 多为具体的政治社会事件, 主语多呈现“你”“我”“他”。《给书呆子重修一课》中以学人刘福增的谄媚行径驳斥了某些海内外书呆子宣扬伪学, 德行败坏, 为日本侵略中国辩护的媚日言论。《永远失职, 永不失业!》则以前泰山、国民党民意代表胡赓年为对象, 批评民意代表与政府相忍为安、装聋作哑, 起不到人民喉舌作用的软弱无能。李敖之所以从小处着笔进行书写, 与其个人对待社会, 对待个人的观点有关, 他曾在《不做国民党就值得自豪》中说到:甲:“不做国民党就值得自豪?”乙:“当然值得, 一个人在纳粹统治下不做纳粹就是高人一等。”[4]从这句话可以看出, 在一个消极的时代里与其呼唤大众的觉醒, 不如从单个个体出发则更具有现实性与可操作性。

二、批判的策略:曲与直

从批判的策略来看, 鲁迅杂文深受中国传统文化影响, 承继士大夫的写作传统, 写作多用曲笔, 含蓄蕴藉, 意味深厚。李敖则熟谙大众传媒传播规律, 多用直笔, 集中火力, 全面进攻, 毫不留情。相较于鲁迅早期杂文, 其中后期杂文曲笔使用更加明显, 鲁迅杂文多用曲笔与当时高压的政治环境不无关系, 由于当时国民党政府, 控制言论, 文化专制, 使得言论自由空间大大受限。鲁迅在《且介亭杂文二集·后记》中写道:凡是“看得太明、说得太透的文章”, 不是被“删销”就是被“全篇禁止”, 因此他的写作只能是“带着枷锁的跳舞”。[5]运用曲笔写作能够使语言外观上带有不确定性和模糊性, 使当局很难猜测其真实意图, 从而躲过严格的审查制度, 逃避政治迫害。以此说彼, 借古讽今是鲁迅曲笔的达成方式之一。“这变戏法的大概只有两种, 一种是教一个猴子戴上假面, 穿上衣服, 要一通刀枪;骑了羊跑几圈。还有一匹用稀粥养活, 已经瘦的皮包骨头的狗熊玩一些把戏……一种是将一块骨头放在空盒子里, 用石头左盖右盖, 用石头变出一只白鸽来;还有将纸塞在嘴巴里点上火, 从嘴里鼻孔里冒出烟焰。”[6]单从文字来看, 句子含糊其辞, 只有从题目《近代史》中能找到零星线索, 鲁迅将近代史视为“变戏法”, 军阀混战、随意倒戈、又随意结盟联合, 一整个近代的变迁就如同变戏法一般, 不顾人民生活在水深火热中, 统治阶级只顾拓展占有自己的利益。在表达自己的观点时, 鲁迅故意隐藏, 由读者在文章的各个部分发现其隐藏结论。在抛弃了单纯地逻辑推理之后, 鲁迅在杂文中构筑了一系列隐喻模式, 在《辩论的魂灵》中, 鲁迅将现实与地狱两个空间融合成为一个虚拟的心理空间, 并在这一空间中铺排了大量佛教中的鬼魂名, 来隐喻造成近代中国悲剧命运的传统文化无处不在, 无孔不入, 传统文化犹如“故鬼”, 而当下的一些“新”的人们却要求“复古”“尊孔”, 这无异于变成“新鬼”, 而使中华民族一直奴役于传统之下, 无法革新。地上的“古国”与地下的“亡国”相互呼应映照, 隐藏的意义呼之欲出, 触目惊心。为了达成文本的模糊性、暗示性效果, 象征、隐喻、联想、想象、反语等修辞手法在鲁迅杂文创作中常常使用, 这样不仅可以唤起读者对杂文应具有艺术审美性的要求, 而且可以扩展读者的想象空间, 使文本意义丰富多样。

与鲁迅杂文含蓄蕴藉的相比, 李敖杂文则痛快直露, 百无禁忌, 以大量的性话语入文。李敖百无禁忌的语言观意在破除中国传统文化中的“性禁忌”“假道学”, 坦然面对人性, 求真求实。李敖的《中国性研究》一书, 大量使用男性与女性生殖器作为题目或文章内容, 一些批评者认为这样的词汇降低的艺术的品味, 而支持者则认为在台湾六七十年代无法可依、无理可讲的社会氛围下, 这不失为一种反抗与呐喊。李敖在《中国性研究》中说到:“《前进》小朋友偷偷删改‘生殖器’为‘裙带关系’, 其中一个原因是中了性禁忌的毒, 这种中毒是一种反性的现象。”[7]同时, 他还指出中国历史上之所以反性现象层出不穷, 是因为历代政府的规约与压制, 这样的压制延续数百年, 因此今天的人们“谈性色变”。李敖之所以大胆使用性话语入文, 一方面是创造新的话语体系, 以达到惊异的语言效果, 拓展中文词汇的言说疆域, 另一方面创造这样的“性话语”体系, 有利于争取言论权利, 进一步打破人们心理和行为上的禁忌, 促进社会革新。

三、批判的力量:情感性与史料性

力量是杂文的本质, 杂文的生命在于其战斗性, 鲁迅与李敖的杂文都充满力量, 但二者力量有所区别。鲁迅的批判承继传统精英士大夫路线, 以忧国忧民的情感性为主。胡风在评价鲁迅杂文时认为鲁迅杂文的最大特点是把“心”和“力”完全结合在一起:“惟其能爱能憎, 所以他的分析才能够冷酷, 才能够深刻。”所谓“能杀才能生, 能憎才能爱, 能生能爱才能文。”所以“就是在一行讽刺里面, 也闪耀着他的嫉恶爱善的真心。”[8]鲁迅的杂文同他的小说、散文、诗歌一样, 是以人的精神情态为着眼点的。如鲁迅的名篇《战士与苍蝇》“战士死了的时候, 苍蝇们首先发现的是他们的缺点和伤痕, 嘬着, 营营地叫着, 以为得意, 以为比死了的战士更伟大。”[9]鲁迅在讽刺那些贬低孙中山等伟大人物的小人时, 选择以苍蝇和战士代表不同的形象, 化抽象为具体, 其爱憎情感呼之欲出, 另一篇杂文《二丑艺术》与其有着异曲同工之妙以情绪化的表达, 运用带有明显情感倾向的词语及语气助词, 形象生动地刻画出了帮闲文人的丑态。鲁迅以强烈的爱憎情感入文, 来源于其深厚的古典文论修养、及丰富的外国文学阅读, 以及先天的性格因素。鲁迅在古典文学中首崇魏晋文章, 他引用刘勰评论“嵇康师心以遣论, 阮籍使气以命师。”[10]所谓“诗心”与“使气”就是指创作要凭作者的本心, 用简明深刻的文字, 表现作者真实地爱憎情感。就近代外国文学而言, 鲁迅翻译厨川白村作品《出了象牙之塔》提倡“Essay”体散文, 这种散文可以将“自己的个人的人格色彩, 浓厚的表现出来”, 也可以把“自我极端地扩大了夸张了而写出”。[11]鲁迅的杂文集《坟》《热风》《华盖集》无不受此影响, 呈现出较强地情感倾向性、战斗性。

与鲁迅杂文来源于强烈的爱憎不同, 李敖杂文的力量来自于史料的丰富性。李敖毕业于台湾大学历史学系, 历史学的教育背景影响到了他的杂文创作。李敖杂文旁征博引, 既涉及《周易》《史记》《资治通鉴》等经典著作, 又涵盖《金瓶梅》《红楼梦》等文学作品;既包括儒道佛经典, 又广引百家思想, 史料的丰富性、独家性和权威性使李敖的文章充满了说服力, 它的力量使一种外在的“力”, 是一种客观存在的“力”。李敖在坚持文章应“以平易近人的话直接向人民诉求”的观点时, 没有直接表明观点, 而是以大儒顾炎武为例, 探索为什么这些所谓大儒的著作这样生硬难读?为什么这些大儒奉献出一生精力从事“白手下书帷的工作”, 也没能交出好成绩?他摘录引用顾炎武的著作, 最终得出, 因为这些大儒所做学问是空泛的, 未与广大人民群众发生连接, 因此也是无计于国计民生, 于是李敖又引《资治通鉴》语来再次印证这一观点。在李敖的文章中, 深邃的思想性与广博的知识性并存, 使文章论据充足, 观点无可辩驳。

四、批判的风格:幽默与讽刺

“幽默”一词由来已久, 最早把幽默一词翻译成中文的是林语堂, 幽默指审美主体以诙谐隽永的智慧为主要审美方式, 对滑稽可笑事物进行审美把握所产生的一种独特的喜剧效果。鲁迅在《伪自由书》中提出了自己对幽默的见解:“‘幽默’既非国产, 中国人也不是长于‘幽默’的人民, 而现在又实在是难以幽默的时候。于是虽幽默也就免不了改变样子了, 非轻于对社会的讽刺, 即坠入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’。”[12]由此可以看出鲁迅所提倡的幽默与当时林语堂等人提倡的幽默不同, 他提倡的幽默包含积极地改造社会的意义, 强调幽默的战斗性。鲁迅的幽默是审美性与艺术性相结合的。鲁迅所创作的形象是幽默的, 如:《费厄泼赖应该缓行》一文中创造了“像猫又像狗”“折中、公允、调和”, 平正、故作中庸之道的“趴儿狗”形象, 以幽默的笔法讽刺了高喊中庸之道, 实际上协助统治阶级助纣为虐的“正人君子”, 使读者在脑海中产生有趣的想象, 幽默效果呼之欲出。幽默形象的创造离不开幽默地语言, 鲁迅杂文语言凝练精准, 一旦与幽默元素相结合, 则诙谐效果尽出。如《小杂感》中一段对“革命”现状的描述:“革命的被杀于反革命的, 反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的而被杀于反革命的, 或当作反革命的而被杀于革命的, 或并不当作什么, 而被杀于革命的或反革命的……革命、革革命、革革革命……革革……”[13]使用“革命”叠字, 来讽刺当时政局混乱, 以“革命”的名义打着各自的算盘, 结果只能是“革命”的无限循环, 用“革”字的无限循环, 产生了强烈的语言效果, 既充满讽刺意味, 又让人忍俊不禁。除形象语言上的幽默外, 鲁迅杂文的说理同样幽默色彩浓厚, 在说明中国人因长期受到封建思想压制, 性的观念扭曲, 看什么都不免联想到男女关系时, 举了一个由“孝”联想到男女关系的例子:“曹娥的投江觅父, 淹死抱父尸出, 是载在正史, 很有许多人知道的。但这‘抱’字发生过问题。”[14]过往的人看到这样一个青年姑娘与老头子尸体抱在一起, 议论纷纷, 发出的可笑的对话, 使人忍俊不禁的同时感叹封建礼教扭曲压抑人性, 鲁迅用幽默的方式化解了说理杂文的枯燥性, 增添了文章的可读性。邵伯周说:“鲁迅杂文中的幽默, 并不是那种只使人笑, 笑过以后就完事的滑稽, 而是在委婉、诙谐、风趣的笔法中包含有一种严肃性。虽然它有时也使人笑, 但更让人人笑过之后去思考。正是这种幽默性, 使鲁迅后期杂文富有情趣和艺术魅力。”[15]

相较于鲁迅带有艺术审美性的幽默, 李敖更多的是对别人的冷嘲热讽, 通俗直白。李敖同鲁迅一样, 批判地情感是浓烈的, 但鲁迅在批判他人时往往会创造一系列生动的形象代称或者以“某君”“某正人君子”泛指, 但李敖的批判则常常点名道姓, 毫不掩饰, 甚至经常出现“最不要脸的”“王八蛋”“丑女人”等带有人身攻击色彩的词语, 李敖的骂人哲学脱胎于胡适的“乌鸦哲学”, “乌鸦哲学”是一种宁鸣而死、不默而生的人生态度, 李敖将它延伸出“身体即政治”的表达方式, 认为这种方式比起其他批判方式更有生命力。李敖杂文语言的戏谑性还在于正史新说, 通过解构主流历史的庄严与崇高获取政治话语权, 例如, 李敖在描述孔子“正乐”时说:“所谓‘正乐’翻译成白话, 就是使音乐立正的工作。但是使音乐立正, 谈何容易?事实上, 立正了半天, 一旦齐国将美女加流行歌曲外销到鲁国的时候, 鲁国君臣上下就大有‘三月愿知肉味’的香感觉了。孔子一气, 就走了, 所有的正乐, 都‘稍息’了。”[16]正乐本是一件严肃的工作, 李敖却把它翻译为是音乐立正, 作为古典文学经典的《诗经》“郑卫之风”则被翻译成流行音乐, 解构了“正乐”与经典的正统与崇高性, 同时也生动地塑造了孔子生气时的模样, 使人忍俊不禁。在面对敌人时, 李敖表示可以轻易将敌人“打得满地爬”, 以禅宗精神自居, “逢佛杀佛、逢祖杀祖、逢罗汉杀罗汉, 逢笨蛋杀笨蛋”。[17]在这段话开题时, 李敖以神佛铺垫, 敌人似乎是深不可测的, 但突然之间话锋一转, 将敌人形容为笨蛋, 形成了强烈的对比效果。李敖文章虽用笔如刀, 但那来自对人类最原始、最宏大的关爱。面对社会的黑暗现象, 文明的弊病, 批判是知识分子不可推卸的责任, 鲁迅选择了诗化的语言线路, 李敖选择了大众化的语言线路, 道路不同, 但批判的本质相同。

鲁迅与李敖在不同的时代, 不约而同地选择杂文作为批判的武器, 一个站在民族视野最高处, 以启蒙为己任, 一个身体力行, 忠实地记录时代的社会生活。同样是批判的道路, 一个以内在情感的力, 把握社会与人的实情, 一个以理性无可辩驳的力, 展示国计民生。一个幽默富有情趣和艺术魅力, 一个讽刺直白坦率, 畅快淋漓。通过对两人杂文艺术的分析比较, 能让我们更真切地体会到这两位杂文巨人的息息相通。


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