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日期:2019-03-13 09:27

引言

香港学者钱锁桥编著的《小评论:林语堂双语文集》 (The Little Critic:The Bilingual Essays of Lin Yutang) 辑集了林语堂整个文学生涯中的50篇双语作品。这些作品创作于20世纪30年代, 绝大部分是先有英文作品, 后有中文作品, 而且大部分英文作品都先后发表于《中国评论周刊》“小评论”专栏, 而《中国评论周刊》创刊于1928年, 一直延续到1945年, 是现代中国唯一一份由一批受过西式教育的中国专业知识分子自己运营的英语周刊, 其读者群主要是中国的英语读者, 当然也包括在华外国人士。研读林语堂的双语作品不难发现, 其中文体相当特别, 也就是说, 我们可以把这些创作于英文小品文之后的中文小品文看作是林语堂的自译作品。由于发表的时间不同, 两种版本不是完全对照翻译。有些中文几乎是英文的全译, 有些几乎是重写, 主要意思大致相同[1] (P86-90) 。林语堂对“翻译”作为一种跨文化行为有着自己独特的体会, “翻译绝不是把一种语言里的词汇搬到另一种语言那么简单, 译者在翻译行文中总是扮演积极的角色”[2] (P32) 。林语堂以“双语作家创作双语作品”这一现象在中国文学、乃至世界文学中独树一帜, 值得批评界特殊关注。本文以《小评论:林语堂双语文集》为个案, 分析林语堂自译作品中的变译方法, 进而对翻译的忠实性和及创造性之间的关系提出新的认识。

一、自译概念及相关研究

自译 (self-translation/auto-translation) 作为一种特殊形式的翻译, 已有几千年的历史。莱恩尼尔·格鲁特曼 (Rainier Grutman) 认为, 自译是指翻译自己作品的行为或结果[3] (P17) 。波波维奇 (Popovic) 认为, 自译是作者本人将原作译成另一种语言, 自译不应看作是源文本的变异, 而是真正的翻译。[4] (P13)

西方在1961年开始自译研究。霍肯森和曼森 (Hokenson&Munson) 对西方欧洲自译史进行了理论和实践两方面的梳理和思考, 认为“双语文本即是自译文本, 其作者即是能用不同语言创作, 并把自己文本译成另一种语言的作者”。两位学者把西方自译史分成三个阶段:中世纪与文艺复兴时期、19世纪近代时期、20世纪以来的现当代时期, 三个阶段的自译发展史伴随着语言的变迁。[5]第一阶段语言集中在拉丁语和法语之间, 第二阶段法语逐渐占据越来越重要的位置, 到20世纪以后的第三阶段, 由于受到美洲语言的冲击, 自译方向基本倾向于把英语作为目的语。这一时期杰出的自译家有印度的泰戈尔 (Tagore) 、俄国的纳博科夫 (Beaujour) 、英国的贝克特 (Sameul Becket) 等。

20世纪80年代, 自译现象开始引起国内学者关注。一般认为, 中国的自译作家有张爱玲、萧乾、林语堂、白先勇、余光中、卞之琳、叶君健等。关于自译理论的探讨, 杨仕章认为, 文学自译虽然包括许多创造性成分, 但仍属于翻译的范畴。[6]桑仲刚通过对国外自译研究的梳理和述评, 指出目前在“自译”是否是“译”还存有争议的情况下, 需要在归纳其双语转化策略的基础上重构自译规范, 概括自译法则, 进而逐渐构建自译理论。[7]陈吉荣认为, 自译为翻译策略提供了新视角, 增强了翻译策略的解释力, 使译者从被动的语言机能接受者成为真正意义上的主动译者[8]。关于自译的策略研究, 陈吉荣对张爱玲的《金锁记》自译进行了相关研究, 并在对西方语言自译作品研究的基础上, 对文本双语主义进行了考辩[9];黎昌抱从哲学阐释学角度, 对文学自译的运作机制进行了探究, 对文学自译的标准策略进行了考察[10];并基于语料库对自译与他译进行了比较研究。[11]杨联芬认为, 自译或许可以最低限度地减低语言转换所带来的原有思想与审美性的丢失, 不过, 自译其实已经不是简单的语言转换, 而是作者使用母语所进行的一次重新思考、体验与表达。[12] (P20) 国内外学者在自译理论与实践方面做了开拓性工作, 取得了显著成绩。不过, 迄今为止, 学界对《小评论:林语堂双语文集》及其相关问题的探讨, 尚不多见, 只有一篇硕士学位论文[13], 不少问题值得进一步探讨。

二、林语堂作品自译中的变译

变译是译者用译入语摄取原作内容以满足委托人或读者特定需求的翻译活动, 即根据委托人或读者显性或隐性阅读需求, 采取变通手段对原文进行形式、内容或风格等方面的改变。变译手段包括增、减、编、述、缩、并、改、仿等, 这些手段构成了摘译、编译、译述、缩译、综述、述评、译评、译写、改译、阐译、参译、仿译等变译方法[14] (P92)

一般认为, 译者是原作的读者和阐释者, 为了最大限度地还原原文作者的写作意图和风格, 译者往往即使殚精竭虑也难免会在某种程度上难以完全理解、解读和阐释原文。而林语堂作为集原文作者与译者于一身的“特殊译者”, 在解读和阐释原文的时候, 就有了“普通译者”不具备的得天独厚的优势, 解读原文往往会更加透彻, 阐释原文意义、传递原文风格时, 会更加得心应手, 更加游刃有余。文学翻译并非逐字逐句的“对译”或“对等”, 译者通过接触和消化作者的语言和精神, 在心灵上能够与作者达到“神通”, 这样产出的译文, 好似“一辆磁悬浮列车”, 看似脱离原文, 实则万变不离其宗, 始终沿着既定的轨道, 疾驰在传达原作思想和内容的轨道上。[15]自译者不像普通译者一样会受到原作者和读者之间交互作用的制约, 因而会享有更多的自由, 通常会采用更加灵活的策略对原文作出较大的调整和改变。[16] (P101) 林语堂的自译表现出较大程度的变通, 运用了变译策略中的诸多方法, 如:编译、译述、译写等, 使英汉两种文本, 有的放矢地契合了英语读者和汉语读者的阅读期待和文化心理, 可以说, 达到了自己的写作和翻译目的, 获得了较好的阅读效果。

1. 编译

编译是先对原文进行编辑, 然后再进行翻译的变译方法。编译时, 译者一般对一个或几个语篇单位进行加工处理, 使原文更有条理性、逻辑性, 然后再进行翻译。编译原文的目的既是为了满足特定读者的阅读需要, 又是为了调整相关信息, 更能有的放矢地摄取原文信息, 传达其中心内容, 以期达到最佳的跨文化交际效果[14] (P97)

例如, 林语堂在上海青年会关于民权保障之演讲稿“On Freedom of Speech” (谈言论自由) 一文。其英文版共9段, 无小标题;而中文版本则将英文结构打乱, 重新排列组合, 并对原文信息有的放矢地进行了摄取, 在中文版中灵活增减, 这样, 呈现在汉语读者面前的版本共10段, 分为6个部分, 每一部分都增添了小标题, 如“论人与兽之不同”“论喊痛的自由”“言论系讨厌东西”“民之自由与官之自由”“论魏忠贤所以胜利”, 尤其是针对中文读者群, 林语堂专门增加了“论商女所以必唱后庭花的理由”部分。文章开头便说, “其实世上没有言论自由这回事, 在现今中国谈言论自由是一种奢侈, 在中国要争取的只是动物权利而已, 因为动物受伤都要叫两下, 人被侵犯受伤总得也让他叫两下”。[17] (P202) 林语堂在20世纪30年代的文学文化实践一方面不满当局的“法西斯式”监管审查, 同时也看不上“普罗”意识形态的纯洁专横, 而是寻求多元开放、理性容忍、智性独立的政治情调。他“坚持自由主义原则, 拥抱多元与开放”, 但绝不回避社会批评, 针对民国政府严控言论自由的现状, 林式幽默不断试探监控审查的底线。

林语堂自译中的编译方法在“On Freedom of Speech” (《谈言论自由》) 的第一段便可见一斑: (下文例子中的下划线为本文作者所加)

例1.

英文:

Gentlemen:I am here to speak on the freedom of speech.It is a great topic, and I am going to make my speech as free as possible.But you know that this cannot be done, for when anyone announces that he is going to speak his mind freely, everyone is frightened.This shows that there is no such thing as true freedom of speech.No one can afford to let his neighbours know what he is thinking about them.Society can exist only on the basis that there is some amount of polished lying and that no one says exactly what he thinks.[17] (P199)

中文:

一、论人与兽之不同

今天所讲的是言论自由, 所以鄙人也想在此地自由言论。诸位知道这是不可能的事。凡一人声明要言论自由畅所欲言时, 旁人必捏一把冷汗。……假使那人果然将他心里的感想或是对亲友邻舍的意见和盘托出, 必为社会所不容。社会之存在, 都是靠多少言论的虚饰, 扯谎。我们所求的不过是有随时虚饰及说老实话的自由而已。[17] (P203)

从例1可以看出, 林语堂在对原文进行编辑的基础上, 在中文版本中增加了英文版本没有的小标题“一、论人与兽之不同”, 将原文的第一句和第二句合并, 将原文的第六句拆分, 将原文的第五句进行进一步阐释, 将原文第一句的Gentlemen和I, 第二句中的“to speak his mind freely”和“everyone is frightened”分别用“诸位”“鄙人”“畅所欲言”和“旁人必捏一把冷汗”这几个带有鲜明中国特色的称呼语和表达方式替代, 将第二句中的将第四句进行了删除。

2. 译述

译述是指译者把自己对原文的理解用自己的话进行转述, 无需顾及原文的形式和作者是如何说的, 即不必对原作句式结构和内容亦步亦趋, 只需注重原文说了哪些核心内容。“述”即可以是译者对原文的全部转述, 也可以是对原文部分内容的转述。译述的变译方法使译者有了话语权, 可以根据社会文化语境、读者需求来确定转述的内容[14] (P97) 。

林语堂自译中的译述方法在“The Beggars of London” (《伦敦的乞丐》) 中有所体现:

例2.

英文:

It is difficult for foreigners to love England, but it is equally difficult for people to know the English well and not speak of them with some admiration that savors of loyalty, a loyalty that does not wear out with the years...So it is the whole British Empire, all so decent, so inevitably decent.Talking about the British Empire reminds me where the Englishman's sense of decency and his cocksureness about himself come from....For the English man, the beggars don't exist.Well and good, but for me, they do.But I was not thinking of the old women selling matches.[17] (P280)

中文:

英国的风俗民情, 在读过英国文学的人, 总有多少的认识, 但是总不如亲临其境自己去体会出来。[17] (P284)

伦敦并无乞丐, 因为这是法律所不允许的, 有老妇站在街旁卖自来火的, 那便是乞丐。知者总是给点钱而不是取自来火, 或是给价特高, 算为施舍。……[17] (P285)

在例2中文版中, 林语堂使用译述等方法是出于对目标读者和文化差异的考虑。英文版对英国人各种行为习惯如此详尽的描写, 如果全部译成中文可能不会引起中文读者的兴趣, 因此, 林语堂针对中文读者的阅读习惯和审美期待将英文版本中的详细描述予以省略。而伦敦法律不允许乞丐在街乞讨, 又是中文读者所不了解的文化背景, 林语堂将其添加上。笔者认为, 林语堂的改动并没有影响译文的表达, 反而更好地传达了原文信息。自译不仅仅是对原作的翻译, 更是弥补原作不足之处, 澄清其含糊之处, 让作者意图更加明确的途径。[18]

3. 译写

译写是翻译加写作的变译方法。其中的“翻译”可以指对原文的全译或变译, 然后在译文基础上添写与译文相关的信息。其中的“写作”不仅可以指对原文的评论, 还可以指与译文相关的信息拓展。译写是先对原文信息进行全译或变译, 大多数情况下使用摘译、编译、缩译等变译方法, 至于是采用单个还是多个变译方法, 则需要译者根据读者的潜在阅读需求以及译者对原文材料的总体把握度来决定, 然后在译文基础上, 添加或拓展相关信息或对译文信息进行相关的评论[14] (P107) 。

译写是一种典型的混杂性或杂糅性翻译。译写中包含着“变换”“变形”和“置换”的混杂性, 是“译”的“变形”和“变换”, 是“译”和“写”的混杂。变译者的“写”集中表现了其翻译的“自由和超越”思想, 其“自由”意志“超越”了译文的羁绊, 逐步摆脱了译文的限制, 随着增写的内容进入了新境界。译写中的“译”绝大多数情况是编译、摘译、译述、缩译等变译, 当然, 也可以是全译。在译写中, 译的部分是主体, 是变译活动的立足点和基本框架, 写是一种补充手段, 没有译, 译写就完全变成了创作。因此, 就结构而言, “译”是源发点, “写”则是辐射点。换言之, 译写文本是混杂文本, 是“源发点”和“辐射点”的混合体。在《小评论:林语堂双语文集》中, 这样的译写例子比比皆是。

例3.

英文:

I had come back from the trip to Anhui to find spring in my garden.Her steps had lightly tripped over the lawn, her fingers had caressed the hedgerows, and her breath had touched the willow branches and the young peach trees.Therefore, although I had not see her coming, I knew she was here.[17] (P287) (“Spring in My Garden”)

中文:

我来到浙西以前, 尚是乍寒乍暖时候, 及天目回来, 已是满园春色了。篱间阶上, 有春的踪影, 窗前檐下, 有春的淑气, “桃含可怜紫, 柳发断肠青”, 树上枝头, 红苞绿叶, 恍惚受过春的抚摸温存, 都在由凉冬惊醒起来, 教人几乎认不得。所以我虽未见春之来临, 我已知春到园中了。[17] (P292) (《纪春园琐事》)

在例3英文版中, 林语堂用拟人的手法把“Spring (春) ”比作旖旎的姑娘, 反复使用的“her”“she”, 来称呼, 来描述, 非常符合英语的行文特色和文化特点。而在中文版中, 按照代词最小化原则, 将原文中的“her”和“she”统统用“春”来指代, 并适时增加了“桃含可怜紫, 柳发断肠青”这样的诗句, 使得文本在中国读者中更具感染力, 更具可读性。

例4.

英文:

Many of my best friends have asked me why I am wearing Chinese instead of foreign dress.And those people call themselves my friends.They might just as well ask me why I am walking on two legs.The plain, absolute reason for my wearing Chinese dress is simply that I am a human being and a thinking individual.Why must I give a reason for wearing the only human dress in the world?[17] (P208) (“On Chinese and Foreign Dress”)

中文:

许多朋友问我为何不穿西装。这问题虽小, 却已经可以看出一个人的贤愚和雅俗了。倘是一人不是俗人, 又能用点天赋的聪明, 兼又不染季常癖①, 总没有肯穿西装的, 我想。在一般青年, 穿西装是可以原谅的, 尤其是在追逐异性之时期, 因为西装虽有种种不便, 却能处处受女子之青睐, 风俗所趋, 佳人所好, 才子自然也未能免俗。[17] (P213) (《论西装》)

在例4中, 中文题目由“On Chinese and Foreign Dress” (论中外服装) 改译为“《论西装》”, 林语堂以幽默笔调, 增添了中国人熟悉的“季常癖” (惧内、怕老婆) 这样的文化负载词, 并继续加以阐述“在一般青年, 穿西装是可以原谅的, 尤其是在追逐异性之时期, 因为西装虽有种种不便, 却能处处受女子之青睐, 风俗所趋, 佳人所好, 才子自然也未能免俗”, 昭示了自己“及其同类海归知识分子精通英语、熟悉西方文化, 回归后反而能欣赏文化差异, 重新认识自己的本土文化”, 他对西服“狗领”挖苦嘲笑, 对中装则颇为赞赏。

例5.

英文:

...I doubt whether this race of matter-of-fact people would ever be capable of turning up their souls in ecstatic response to Shelley's Skylark or Chopin's Nocturne.These people miss nothing by giving up their smoke.They are probably happier reading Aesop's Fable with their Temperance wives.[17] (P62-63) (“My Last Rebellion Against Lady Nicotine”)

中文:

……晚上同俭德会女会员的太太们看《伊索寓言》也就安眠就寝了。辛稼轩之词, 王摩诘之诗, 贝陀芬之乐, 王实甫之曲是与他们无关的。庐山瀑布还不是从上而下的流水而已?试问读稼轩之词, 摩诘之诗而不吸烟, 可乎?不可乎?[17] (P67) 。 (《我的戒烟》)

在例5中, 我们可以看到中文题目由“My Last Rebellion Against Lady Nicotine” (我对尼古丁女士的最后一次反抗) 改译为“《论戒烟》”, 原文中Shelley's Skylark or Chopin's Nocturne (雪莱的“致云雀”或肖邦的“小夜曲”) 分别用中文读者比较熟悉的“辛稼轩之词”, “王摩诘之诗”, “贝陀芬之乐”, “王实甫之曲”加以替换和添写, 想必也是出于面对不同目标读者创作不同文本的目的。

上述例子中“译”的内容仍然构成了全文的主体, “写”的部分是补充和辐射, 由此可见, 林语堂作品自译过程中通过“译”和“写”两种手段呈现出“嫁接”和“互释”的杂糅特性。在自译这种活动中, 翻译主体既是译者也是作者本人, 其使用翻译策略和使用文字的自由度可谓单纯的译者无可比拟。译者本人是译作的唯一判官, 他的翻译译得活, 译得透, 对文章的内涵、背景、写作环境、作者的个性、写作的情绪等理解得深刻透彻, 可以再现原作内容风格, 不斤斤于一词一语, 所以译文妥帖自如, 浑然天成。

三、对翻译忠实性和创造性的再思考

翻译是“为实现信息的跨文化、跨语言转换而设计的复杂行动 (a complex action designed to achieve a particular purpose) ”[19]。广义的翻译, 即翻译行为, 可以由“文化顾问” (cross-cultural consulting) 来完成, 翻译行为也可以包括跨文化技术写作 (cross-cultural technical writing) 。翻译中的忠实意味着译文与原文应具有一致性, 忠实的表现形式则取决于译者对原文的理解及翻译的目的。[20]翻译是译者将原语文化信息转换成译入语文化信息并求得二者相似的思维活动和语言活动, 分为窄式翻译和宽式翻译两种类型。前者指译者将原语文化信息转换成译入语文化信息并求得风格极似的思维活动和语言活动, 后者指译者将原语文化信息转换成译入语文化信息以满足读者特定需求的思维活动和语言活动。[21] (P76-77)

译者主体性是翻译中不可避免的一个因素, 译者的主体性作用与作者和读者的作用紧密相联。作者、译者与读者三个主体, 是以对方存在为前提的一种共在的自我。协调好作者、译作与读者间的关系, 使共在的自我在翻译中充分发挥和谐的创造作用是非常重要的。[22] (P120) 林语堂的自译作品是将作者与译者合二为一, 充分的发挥了译者的主体作用, 创造出了符合目标语境及预期读者的译作。

翻译不是发生在真空里的行为, 具有“社会性、文化性、符号转换性、创造性和历史性”[22] (P37) , 同时, 翻译也具有局限性。这些特性说明, 要求译者绝对地忠实于原文只能是一个不可企及的理想化的状态。古今中外, 众多的翻译实践表明, 绝对地或奴性地忠实于原文, 对原文亦步亦趋, 近乎盲目地跟着原文走, 非但不能达到把原文的意义与神韵客观真实地传递给译文读者的目的, 而且会导致译文与原文的貌合神离, 造成对原文本质上不忠实, 同时, 也由于机械而盲目地追求语言层面的忠实, 译出的作品难以符合目标语读者的审美期待与接受心理。[22] (P118)

结论

基于本文的案例分析以及变译理论和功能主义目的论等相关理论对“翻译”概念的理解, 我们可以从更为开放、包容的视角去看待林语堂作品的自译, 进而对翻译的忠实性及创造性予以重新思考。林语堂自译作品的效果说明“忠实性”与“创造性”不是非此即彼, 相互对立的, 而是可以并行不悖、互为条件的, 忠实是再创造的基础, 再创造是忠实的表现手段;译文不一定需要、也不可能百分之百地忠实于原文, 忠实只是相对的, 而非绝对的, 绝对的忠实往往会导致背叛, 而创造性的背叛反而会打开通向忠实的大门, 这一看似悖论的说法在理论与实践方面为译者提供了更为广阔的思想与活动空间。因此, 在翻译过程中, 仅仅关注形式和字句的不增不减是不全面的, 我们需要从整体上把握译文对原文意义的传递, 必要时, 可以针对不同的预期读者和文化语境进行再创作。


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