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日期:2019-03-13 09:27

有人说,西方人眼里的中国只有孔子和林语堂两个文人。此语虽不无夸张,但却道出了林语堂在西方的文化影响力。“西人居华、总怀同情、亦有失望,通晓华夏者实不多见。”(林语堂,2000:3)就通晓中西而言,林语堂既属典型,又属特异。陈平原(1987:61)认为:“在现代作家中,大概没有人比林语堂更西洋化,也没有人比林语堂更东方化。”林语堂(2005:69)这样看待自己:“自我反观,我相信我的头脑是西洋的产品,而我的心却是中国的。”也就是说,林语堂在文化和情感上更为中国化,但在理性和逻辑上,却更为西方化。作为作家和翻译家,林语堂素来看重向西方介绍中国智慧和精神,因而被西方人看成中国的一个文化符号。林语堂的人文主义、个性自由主义思想、普世情怀、道家的审美与趣味、幽默闲适的姿态、近情的语言,让他的著译作别具一格;他把中国儒、释、道思想以及李白、苏东坡等中国传统文人通过著译推介到西方,一定程度上促进了西方人对中国文化的了解。《纽约时报》曾这样评价林语堂:“他向西方人士解释他的同胞和国家的风俗、想望、恐惧和思想的成就,没有人能比得上。”(林太乙,1989:356)

林语堂钟情翻译,而且成就斐然。他的古文小品翻译精美老到、融通自然,堪称翻译的典范。笔者怀着崇敬与同情之心,指出林译古文小品中的诸多失误,以助益更加全面客观地评估林译,同时思考在中国文化“走出去”的思潮和实践中译者的“文化姿态”以及“中学”与“西学”的平衡等重大问题。

一、林氏古文小品误译

林语堂认为,写作不过是发挥一己之性情,或表演一己之心灵,实践起来,则取“闲适”笔调,语出“性灵”。以此标准来看,小品文最符合他的文学主张,因为小品文“闲适……故西人称小品笔调为‘个人笔调’(personal style),又称之为familiar style…此种笔调,笔墨上极轻松,真情易于吐露,或者谈得畅快忘形,出辞乖戾,达到如西文所谓‘衣不钮扣之心境’(unbuttoned moods)”(林语堂,2008:87)。为此,林语堂不但创办杂志力倡小品文,而且还特别重视翻译中国古文小品,尤其是明清的“性灵”与“闲适”小品。在林语堂看来,这些古文小品体现了中国传统文人乃至中国人的精神、审美、趣味和日常生活。清朝苏州落魄文人沈复的《浮生六记》深得林氏赞赏,林语堂在1935年把该书译成了英文,之后又“前后易稿不下十次”,最终于1939年旅欧期间定稿。1940年林语堂出版英译《冥寥子遊》与《古文小品》;1960年出版《古文小品译英》,收录并翻译了张潮、张岱、郑板桥、史震林、陈继儒、金圣叹、袁子才、李渔、曾国藩、林嗣环、黄宗羲等文人,陶渊明、苏东坡、王维等诗人以及司马迁、班固等史家的小品文。

林译古文小品大多已成翻译“经典”,在译界享有极高的地位,学界对此讨论已多,对林语堂“翻译大家”的定位也十分准确。但无法回避的是,林译在典故传说、文化意象、风土器物、文意理解等诸多方面也存在着不少误译,可以说是白璧有瑕。下文将归类例析之。

1. 典故传说

(1)是年七夕,芸设香烛瓜果,同拜天孙于我取轩中。(1)

林译:…so that we might together worshipthe Grandson of Heaven…

此句描述的是《浮生六记》中沈复与夫人芸娘七夕之夜拜“天孙”的情景。林语堂把“天孙”脚注为“牛郎”。事实上,在中国神话传说中,“天孙”为天帝之孙女,专司编织云彩,即“织女”。《汉书·天文志》也有“织女,天帝孙”的记载。朱奇志(2009:28)也把“天孙”作“织女(星)”解。

(2)离余家半里许,醋库巷有洞庭君祠,俗呼水仙庙,回廊曲折,小有园亭。(2)

林译:…there was a temple to the God of the Tungt’ing Lake,popularly known as theNarcissus Temple…

语出《浮生六记·闺房记乐》。此处“洞庭”指的是苏州太湖旁的洞庭山,“洞庭君”即“太湖神”。可见,“水仙庙”实为“水神庙”,而不是林语堂所谓的“水仙花庙”或者“(希腊神仙)纳喀索斯神庙”。

(3)采瑶池之上药,摘蓬莱之异草,筐碧藕兮筥蟠桃,篚交梨兮笼火枣。(3)

林解:…and bring you the magic concoctions of Yaochih and the rare herbs of Fenglai,with baskets of green arrowroot and fairy peaches and whole hampers of Chiao pears andsmoked dates.

此句出自清朝张潮的《七疗》,句中所列全为奇珍异宝。林语堂认为“火枣”是“熏烤过的枣子”,没有译出magic dates这一真正意义。事实上,“火枣”是传说中的新鲜仙果之名,食之能腾飞。陆龟蒙有“堪居汉苑霜梨上,合在仙家火枣前”之句。

(4)乘骑至华阴庙。过华封里,即尧时三祝处。(4)

林译:One day we went on horseback to the Huayin Temple,passing through the Huaifeng Village,the place whereold Emperor Yao prayed three times for his people.

“尧时三祝”典出《庄子》。林语堂认为“尧时三祝”是“尧帝三次为百姓祈福”。其误译有二:首先,“三祝”不是“三次”祝愿,而是三个祝愿;其次,林译完全颠倒了“祝愿”的对象。《庄子·天地》记载:“尧观乎华,华封人曰:‘嘻,圣人。请祝圣人,使圣人寿。’尧曰:‘辞。’‘使圣人富。’尧曰:‘辞。’‘使圣人多男子。’尧曰:‘辞。’”(陈鼓应,1983:306)

(5)后见其物小而蕴大,有须弥芥子之意……(5)

林译:…it seemed to recall the Buddhist idea thata mustard seed and the Himalayas are equal in size.

该句出自李笠翁《闲情偶记》,说的是“尺幅窗”的制作之法。“须弥芥子”为著名的佛教典故。“须弥”指“须弥山”,即梵语的Sumeru或者Meru,是古印度神话中的名山,汉译又名妙高山、妙光山、安明山、安高山、善积山等,为帝释天所居之地,而非林译之“喜马拉雅山”,例6中亦有同样错误。“须弥芥子”的意思是“偌大的须弥神山纳于芥子之中”而非林译之“喜马拉雅山与芥子同等大小”。

2. 文化意象

(6)今则天各一方,风流云散,兼之玉碎香埋,不堪回首矣!(6)

林译:…and the woman I loved is dead,likebroken jade and buried incense.

此句描述的是《浮生六记》中沈复在妻死后自己流落外地的境况。“玉碎香埋”即“香消玉殒”,用来指代“芸”的去世。其“香”为花(香)或女子之味道,与“玉”合指“女子”,如“怜香惜玉”。林语堂把此“香”解译成祷祝祭祀所用之“香”,文化意象有误。

(7)当为花中之萱草,毋为鸟中之杜鹃。(7)

林注并译:萱草亦称忘忧,而杜鹃则有啼血之说(The day lily is called“forget-sorrow”and the cuckoo’s song is so sad it is said toshed tears of blood.)。

此处涉及“杜鹃啼血”的文化意象。根据《辞源》(1623),“相传战国时蜀王杜宇称帝,号望帝,为蜀除水患有功,不久禅位,退隐西山,化为杜鹃鸟。”此鸟怀有望帝的满腹愁恨,日日悲鸣,嘴角流血,因有“杜宇声声不忍闻”之句。“杜鹃啼血”的形象是杜鹃的嘴角流血,而不是林译“眼睛流出血泪”。

(8)红袖在侧,秘语谈私,执手拥炉,焚以薰心热意。(8)

林译:When a lady in red pajamas is standing by your side,and you are holding her hand around the incense burner and whispering secrets to each other,it warms your heart and intensifies your love.

语出屠隆《焚香之趣》。此处涉及“红袖添香夜读书”的文化意象,该意象在古诗文里屡见不鲜。“红袖”此处指(在书斋)伴读之侍女。林语堂理解有误,译成了“穿红色睡衣的女子”。

3. 风土器物及旧制

(9)是夜月色颇佳,俯视河中,波光如练,轻罗小扇,并坐水窗……(9)

林译:We were wearinglight silk dressesand sitting together witha small fanin our hands…

此句描述的是沈复与芸娘月夜在沧浪亭纳凉之景。“扇”最早为装饰品,后有拂凉之功用。自汉朝至北宋,以绢为面的“纨扇”十分盛行。杜牧《秋夕》诗有“轻罗小扇扑流萤”之句。沈复所生活的苏州有着悠久的制作绢扇的历史,且工艺精良,今日依然有作坊生产。“轻罗小扇”乃泛指绢丝小扇,而非林译之“轻薄的丝质衣服与小扇”。

(10)种水仙无灵璧石,余尝以炭之有石意者代之。(10)

林译:Once I planted some narcissus and could not find anypebblesfor use in the pot.

此句描述了沈复养花的心得和趣味。灵璧石产自安徽灵璧,墨黑色,有皱、瘦、漏、透的特点,以巉岩嶙峋、粗犷奇幽为美,叩之有金属琤琮之声,放之兰盆,兰开时,白花黑石相映成趣。林语堂误以为灵璧石是“鹅卵石”(pebble),其实二者有着天壤之别。

(11)芸为整理小酒榼。(11)

林译:Yun had prepared a smallpicnic caseof wine and eatables for us.

《浮生六记》载,沈复与好友鸿干在重阳日登高,芸为整理酒榼。据《辞源》(1965)解释,“榼”为“古代盛酒或贮水的器具”。“酒榼”有玉榼、瓷榼、铜榼等,为盛酒容器。根据沈复的叙述,出游那天十分尽兴,“酒瓶既罄,各采野菊插满两鬓”,此处酒瓶即“酒榼”,而非林语堂认为的盛菜肴用的“食盒”(picnic case)。“食盒”为木制或竹制,多呈扁平方形或圆形,与雕琢、烧制或铸造的“酒榼”完全不同。

(12)四壁清旷,空诸所有。蓄山童灌园薙草,置二三胡床着亭下,挟书剑以伴孤寂,携琴奕以迟良友,此亦可以娱老。(12)

林译:In the garden,there will be a pavilion under which are placed two or threerough bamboo beds…

此句是陈继儒在《小窗幽记》中描述的情景。“胡床”亦称“交床”、“交椅”等,汉代时由胡人传入,是可以折叠的垂足之坐具,非林语堂所谓的“卧寝”之床。

(13)(佛前灯做不得洞房花烛)香积厨做不得玳筵东阁。(13)

林译:These longincense containers,they are not for my bridal parlor.

语出《尼姑思凡》。林语堂把“香积厨”译为“香炉”,有误。一般规模较大的寺庙右侧为“香积厨”,即寺僧的斋堂,也就是僧人的用饭之所。

(14)邹忌修八尺有余,而形貌昳丽。(14)

林译:Tsou Chi was overeight feettall and of decent appearance.

语出《战国策·邹忌讽齐王纳谏》。据考证,战国时一尺约为23.1厘米,因此邹忌身高约为1.92米;林译成“八英尺”,即大约2.44米,与事实相去甚远,而且,如此身高,很难“形貌昳丽”。

4. 文意理解

(15)上以夫人兄李广利为贰师将军,封海西侯,延年为协律都尉。(15)

林译:Later,he made her elder brother,Li Kuangli,a general and Duke of Haishi,and made Li Yennien,Vice-commander of the Guards.

该句出自班固的《汉书·外戚传》。其中所说的Vice-commander of the Guards是东汉的骠骑将军或卫将军之类的军职,显然,其vice一词源自“协律都尉”中的“协”字。据《辞源》(2010:456)解释,“协律”即“校正音乐律吕,使之和谐……古置协律都尉、协律校尉、协律郎,为掌管音乐的官员”。事实上,“协律都尉”是个小乐官,东汉时主持乐府工作。

(16)因驮黄檗人往,不一,山中人王维。16

林译:I am sending this note by a woodcutter.

此句为王维《山中与裴秀才迪书》的结尾。“因驮黄檗人往”的意思是“借驮黄檗之人把书信送达”。黄檗是中国传统的中药材,皮干燥后可入药,有解毒疗疮之功效,在唐代已成验方。可见,句中的“驮黄檗人”非林译之“卖柴人”,而是(卖黄檗的)“药农”。

(17)余连年无馆,设一书画铺于家门之内。(17)

林译:I…had set up a shop for selling books and paintings in my own home.

《浮生六记》中记述,当时沈复失馆在家,芸卧病在床,穷困潦倒,沈复工书善画,因设“书画铺”于家门之内,非林译之“书籍和绘画”。

(18)夫人之相与,俯仰一世。(18)

林译:Now when men come together,they let their thoughts travel to the past and the present.

语出王羲之的《兰亭集序》,表达的是“光阴易逝”的心绪和感叹。钱伯城(1988:404)认为,“俯仰”即低头抬头之间,言时间易逝,“俯仰一世”即“很快地过了一生”,如曹植有诗云“俯仰岁将暮,荣耀难久恃”。林语堂译成“思考过去和现在”,显然误解了其涵义。

(19)庙内多秦槐汉柏,大皆三四抱……(19)

林译:…many locust trees of dating back to the Ch’in Dynasty and cypress trees of the Han Dynasty.

“秦槐汉柏”是“互文见义”修辞,意为“秦汉时期的槐树和柏树”,而非林译之“秦朝的槐树与汉朝的古柏”。

(20)浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。(20)

林译:I dismounted to find my friend already in the boat.We had a drink,but missed music.

语出白居易的《琵琶行》。与“秦淮汉柏”类似,“主人下马客在船”也是“互文见义”修辞,林译“我下了马,发现客人已在船上”为误解。正解为“主客下马,然后一起上船”,因有后来的“添酒回灯重开宴”。

(21)余虽居长而行三,故上下呼云为三娘。(21)

林译:I was born the third son of my family,although the eldest.

此为沈复自述。林氏译为“我是家中第三子,虽居长”,前后矛盾。沈复并无兄长,但至少有一姊,文中曾叙述其出阁。“居长”即家中长子,“行三”则是在兄弟姐妹中排行老三。

(22)孟子曰:“富岁,子弟多赖;凶岁,子弟多暴,非天之降才尔殊也,其所以陷溺其心者然也。”(22)

林译:Mencius said,“In years of prosperity,most of the young people are well behaved,and in bad years,most of the young people turn to violence.”

此句出自《孟子·告子上》。林语堂或许受了“仓廪实而知礼节”这一观念的影响,误把“赖”理解成了“举止合礼”。其实,此处“赖”通“懒”,为“懒惰”意。

上文指出的皆为林语堂在古文小品翻译中出现的最具代表性的误译,但其误译并不局限于此。譬如,“黄芦苦竹绕屋生”中的“黄芦”林译为rushes(蔺草),但实为“枯萎的芦苇”;“雨前茶”之“雨前”意为“谷雨之前”,而林语堂以为是商品名,所以采用了音译;林语堂把《琵琶行》之名称译成Pipa Hang,或许是误解了“行”(xing,韦氏拼音为hsing)这种文体。其他误译此处不再列举。这些失误林语堂自己没有意识到,读者和研究者也未曾指出。

二、林译的重估

林译之精美与老到几乎是每个读者和研究者都能感受到的。杨柳、张柏然(2004)认为:“林语堂的翻译,具有独特的审美现代性特征”,表现为“对‘新’、‘异’的追求”、“审美‘救赎’意识”、“对感性和人文精神的呼唤”、“多元混融的效果和‘弹性’协调的艺术”,最终“书写了翻译的自由个性”。这是对林译的高度评价。就林译的话语方式,陆洋(2005)认为:“在翻译家林语堂这里,翻译的言说方式则表现为:美译。”简洁利落地把林译总结为“美译”。王少娣(2011:12)从林语堂翻译中的文化选择入手,“通过林语堂的自我东方主义与东方文化情结的矛盾的文化选择对其翻译现象进行解读”,凸显了林译的文化立场,赞扬其本土情怀。

林译的翻译思想对其翻译实践产生了某种积极影响。林语堂(2009:491-492)曾说:“翻译的艺术所倚赖的:第一是译者对于原文文字及内容上透彻的了解;第二是译者有相当的国文程度,能写清顺畅达的中文;第三是译事上的训练,译者对于翻译标准及手术的问题有正当的见解。翻译标准……第一是忠实标准,第二是通顺标准,第三是美的标准。”其实,林语堂的翻译思想并未超出严复“信达雅”的范畴,但林氏“美”之一字,含义更为广泛。含义广泛意味着包容力和解释力强,但同时因缺乏具体性而缺乏微观层面的可操作性与指导意义。林语堂指出,“绝对忠实”不可能,“忠实非字字对译”,而是贵在“传神”。而“神”字又可用林语堂提出的“字神”说来概括,即一字之暗示力,并在此基础上,进而寻求“总意义”(Gesamtvorstellung)。通过林语堂的译论,我们不难发现,林语堂认为“翻译是艺术”。林语堂的这一立场,首先取决于翻译内容的文学艺术本质,即艺术性或文学性,同时也取决于林语堂本人写作与翻译的融合性特征,换句话说,林语堂的英文写作中包含着或隐或显的翻译,其英译又有着明显的创作印记。这种融合给了林译更大的自由空间,但是,其前提始终未变,即“忠实”。

如果把林语堂的翻译思想与翻译实践两相对照,我们会发现二者是互现互持的,这种“互现互持”不利于对林译进行全面客观的评估。目前的林译评估主要涉及其翻译策略、翻译规范、译者的主体性、文本选择、审美、文化视角以及文化翻译等,总体上呈现出赏析性和佐证性的特征,即通过分析林氏精美绝伦的译文,来印证林氏令人惊叹艳羡的英文功底和翻译水准,进而总结出林译的范式、标准、策略,等等;或者,从林语堂的翻译思想出发,言其精当深刻,再从林译实践中寻找例证证明之。其实,译者翻译思想的精当并不能保证其翻译实践的成功,而译者翻译实践的成功也不可简单地归因为其理论的高深。林语堂翻译实践的成功主要取决于他的中西学功底和文学才思。可以说,林语堂是翻译大家,但并不是真正意义上的翻译理论家。林语堂是否是翻译理论家与他的译文成功与否并没有相关性。

在译文评估上,学界一致认为林译优美精当,堪称典范,甚至足以让以英语为母语的人感到羞愧。然而,正是由于林氏翻译思想与翻译实践是互现互持的,林语堂是“翻译大家”这种既定判断某种程度上规约着读者的阅读感受,而林氏译文事实上的畅、达、简、活、美、神、韵等特征反过来又巩固了读者的前置判定,这样就使得林译的某些瑕疵被忽视了。即使偶有研究者发现林译零星的失误,也往往在大师面前心生胆怯,从而生出一种“这肯定是大师刻意为之或不得已而为之”的心态,因此倾向于用“译者主体性”与“创造性叛逆”来阐释或者描述。因此,对林译的评估,学界几乎没有任何反思性的声音。这种缺失并不利于总结可资借鉴的经验。

本文的目的并不是“颠覆”或者“解构”林译的地位,而是力求提供一种补充性的“建构性”的视角,让林译评估更完整和客观。基于“细读”(close reading)与“比读”(英汉对照),笔者发现:林译以“忠实”为首要原则,以中西融通为基本诉求,同时关照原作者和目的语读者;文化上以我为主;在策略层面,多采用异化译法;在言说方式上,林译语取东西;在译文风格上,林译求美、求简、求趣、求畅。总体而言,林译古文小品是中国文学英译的成功典范,但同时在典故传说、风土器物、文化意象以及文意理解等方面存在较多误译,白璧有瑕。当年,林语堂《浮生六记》译成之后,张沛霖曾给林语堂修书一封,指出其译文的几处文化失误,林语堂坦然受之,还特地聘张沛霖为英译编辑审校。鉴于林语堂有此胸襟,如果他在世,也一定不会把笔者的善意当成“鲁莽”。

三、译者的“文化姿态”与“中西学”平衡思考

林译古文小品失误的主要原因有二:其一,林语堂有着“以我为主”、“中西融通”的文化姿态。他不唯洋人马首是瞻,而是注重传达本土精神与趣味,多采用“异化”翻译策略,因此无法“避难趋易”,从而造成了种种翻译失误。这种姿态本身甚为可贵、可敬。其二,林语堂的“中学”与“西学”似乎没有达到完美的平衡。而这两点也是当下所有的文化与文学译者必须深思和应对的重大问题。

首先考察译者的文化姿态。作为“文化使者”,林语堂的使命是“在西方语境下张扬中国本土文化精神”(高鸿,2004)。林语堂早期曾受赛珍珠(Pearl Buck)的鼓励,决心以英文向西方传达真实的中国与中国文化。林语堂“在译介中国文化时,选择了文本填补了西方人的精神空缺以及西方文化的缺漏与空白,满足了当时西方人的文化心理需求”(冯智强,2009)。为求忠实,林语堂要尽可能传达原语文化的趣味,甚至花草木石和楼阁地名等都要译出其中的文化含义。譬如,“生生世世为夫妻”(remain husband and wife from incarnation to incarnation)之译文传达出了原语中生死轮回的佛家观念;“香中君子”(the gentleman among the different fragrant plants)传译出了其中的儒家理念;而“邀月畅饮”(drink together with the moon as our company)则准确把握了李白“举杯邀明月”之典,这种译例不胜枚举,此处不再赘述。

其实,林语堂的“文化姿态”经历过一番演进,其中国文化观经历了“从贬损到褒扬”与“提纯中国文化精神”并最终到“重建中国文化”的历程。(王兆胜,2007:3-25)林语堂早期对中国文化几乎全盘批判,“尖锐地揭露了所谓‘东方文明’的丑陋”(刘炎生,2010:58)。林语堂的文化批判其实是为了文化更新,他本人对中国传统文化精华一直倍加呵护。早在1926年,林语堂在厦门教书时就“反对扼杀国学研究”。《生活的艺术》(1937)一书标志着林语堂对中国文化认识得更加深入,同时也更加充满感情。在该书中,林语堂(1999:43)认为中国人崇尚近情、快乐、悠闲,沉浸于自然与家庭的艺术化的人生,他大加赞赏闲适的人生哲学,弘扬“闲暇的妙处”。到了《苏东坡传》(1947),林语堂则表现出对中国文化更深的热爱与更高的认可。有意思的是,林语堂一直有一种“内外有别”的文化姿态:面向国内言说时,他对中国文化大加伐挞;面向西方时,他又对中国文化赞扬有加,这在他早期的双语论文和演讲中表现得最为充分。譬如说,他1932年在英国进行的题为“中国文化的精神”的演讲中说:中国政治贪污、社会纪律缺乏、科学工业落后、思想与生活有幼稚与野蛮之处、缺乏团体组织治事之本领、好敷衍,但历史悠久、文化一统、美术发达、种族生机强壮、耐劳、幽默、聪明、对文士之尊敬、热爱山水及一切自然景物、重家庭、对人生目的认识清晰、老成温厚、心气平和、知足常乐。林语堂(2012:33)本人把该演讲译成汉语时特别写道:“东方文明,余素抨击最烈,至今仍主张非根本改革国民懦弱萎顿之根性,优柔寡断之风度,敷衍逶迤之哲学,而易之以西方励进奋图之精神不可。”

林语堂的文化姿态不乏参照。他不同于鲁迅,后者以辛辣批判为主,意在刺激民族之灵魂;他与梁漱溟亦不同,后者的文化批判动机是“认识老中国,建设新中国”(梁漱溟,2005:4-5)。林语堂旨在传播中国文化精神。同样是面向西方,林语堂与辜鸿铭和胡适的文化态度亦大为不同。辜鸿铭(1999:3)持有“惟我独尊”的帝国文明心态,坚信“欧洲人民会从中国———中华文明中找到新的道德力量”;胡适则过于倾向于西方文化,对中华传统总体否定过多。胡适(2012:80)说:“我的态度是我们必须毫无保留地接受西方文明,因为我们需要它解决我们最为紧迫的问题,如贫穷、无知、疾病与贪腐……只有当我们拥有了健康、财富和闲暇,我们才能讨论中国传统的保留问题。”在林语堂时代,林语堂是最明确而最坚决主张中西文化融通的学者之一。林语堂(2011:367-368)说:“西方文明如果是完美无缺,何以二十五年间发生两次大战,何以欧洲社会动摇?何以发生纳粹思想?何以人权摧灭,公理无存?何以强权思想牢不可破?……中西文化的沟通,……融合贯通而对吾国旧有文化建立起信心,有自信心而后中国人敢说中国话,以往文化思想得以继续不堕。”可以说,林语堂批评本土文化是出于热爱,高扬西方文明则是意在借鉴;前者关乎情感,后者关乎理性。

林语堂“弘扬中国本土文化精神”的使命决定了他“以我为主”的文化姿态。为此,林语堂必须尽最大努力来传达本土的文化内涵与意趣,由此,他翻译的自由度和“主体性”就受到了制约,因为他无法回避他并不熟悉的内容或不甚了解的细节。如果林语堂持有一种相反的文化姿态,即以西方人的文化、审美与价值等为出发点和旨归来翻译小品文,可以预见,虽然其“可读性”以及西方意义上的“美感”会提升,但译文的“忠实性”则会大大降低,这就失去了林氏翻译的初衷。

再考察译者的“中学”与“西学”的平衡问题。林语堂6岁即入基督小学,10岁接触西洋文化生活,18岁入英文学校上海圣约翰大学,先学习神学,一年之后改为英文专科,他曾在《四十自叙》诗中说自己“十八来沪入约翰,心好英文弃经书”。他21岁入清华教授英文,之后去哈佛深造,又辗转法德,坦言“回国中文半瓶醋,乱写了吗与之乎”(见林语堂《四十自叙》诗),后来又久居美国专心英文写作,因此,他对西方文明与基督教文化、历史及风土人情等有着至深的理解。林语堂的早期生涯中浸淫“西学”的时间很长,而潜心于“中学”的时间则相对较短,这或许也在某种程度上影响了郭沫若等人对林语堂的评判。郭沫若(1992:402)认为林语堂“既无自知之明,又无知人之雅,东方既未通,西方也不懂,只靠懂得一点洋泾浜的外国文,摭拾一些皮毛来,在那里东骗骗西骗骗”。周作人曾说林之眼光只是皮毛;叶灵凤则说林语堂的英文已经“不很高明”,其中文“更差”。这些评判十分极端,笔者并不认同。其实,林语堂的中西学功底都颇为深厚,其著述已清晰地表明了这一点。但是,我们必须承认,林语堂的“中学”修为与“西学”功底似乎难以达到完美的平衡,前文列举的种种误译已证明了这一点。

诚然,“中学”与“西学”的平衡只是一种理想状态,但它应该是每个译者的不懈追求。在中国文化与文学“走出去”的过程中,译者如果忽视“中学”,译文必定面目全非;忽视“西学”,则定会文理不通,一无可读。只有合理平衡二者,译者才能有效地传达本土精神与趣味,并最终达到“中西融通”。林语堂(2008:6)自己的一番话恰恰指明了“中学”与“西学”的平衡之道。他说:“现代人贵能通古今,难道专看什么斯基译作,读洋书,说洋话,打洋嚏,撒洋污,《史记》《汉书》不曾寓目,《诗经》《左传》一概不识,不也是中洋毒么?”同理,囿于本土,拒斥西洋,不也是中了本土之毒吗?

四、结语

林语堂作为文化使者,其古文小品英译总体上堪称“大美”与“典范”,这是学界公认的,但同时也应看到,林译在典故传说、文化意象、风土器物、意义理解等诸多方面存在失误。对此,我们应当心怀宽容。林译失误与他“以我为主”的文化姿态具有相关性。“以我为主”的文化姿态是当下文化与文学“走出去”的过程中所必须坚持和弘扬的。林语堂“西学”造诣深厚,是当下译者的楷模,其“中学”功力亦深,但二者恐怕还是难以完美地平衡。当然,几乎没有译者能做到“中学”与“西学”的完美平衡,但我们可以采取一些补偿性的手段,如借助现代查询手段多方查证、求教方家,等等。在全球化的时代,一种可行、可靠的办法或许是中西译者合译,中国译者的“中学”之长与西方译者的“西学”之长可以很好地融为一体,而这已逐渐成为了译界和国家文化机构广泛认可的做法。


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