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日期:2019-04-01 10:54

一、杂文与旧戏的几重关联

鲁迅说: “人间世事,恨和尚往往就恨袈裟。”① 因而,痛恨封建迷信也就会很自然地归咎于传统旧戏,只看见它封建、落后的一面,而看不到它反叛、战斗的一面。其实,“旧戏与杂文间存在着某种天然的联系”②,它深深地契入民众的生活和心理,参与了作家创作的经验世界,又蕴含着反叛传统、反映现实的力量。旧戏与民众、作家、现实三者具有内在的关联性,这就为旧戏与杂文的融合提供了优越的条件。在旧戏→民众→作家→杂文的过程中,杂文创作表面上是由戏出发,但实际上跳出了戏的圈子,进行的仍然是社会批评和文明批评。不同的是,旧戏中应批判和应保留的两部分都保存在杂文创作中,并发挥着重要作用: 一方面,“反封建离不开旧戏”③,杂文引用了旧戏中的人事来影射或批判现实,这使旧戏变成了以封建反封建的武器,具有了启蒙的功能; 另一方面,作为 “中国历史社会的产物,也是中国文学美术的结晶”④的旧戏具有自身独特的审美特性,又为表现杂文增添了魅力。鲁迅说: “谈风云的人,风月也谈得”⑤,旧戏之于杂文正是将“风云”与“风月”相结合的创作。

首先,从旧戏和民众的关联上说,旧戏是长在民众思维中的一类艺术。在 “躬身下拜”、 “双膝跪地”、“保住面子”、“下不来台”等带有旧戏舞台色彩的词汇的背后,体现出的是一种戏剧的思考方式,① 它普遍存在于民众的生活之中。他们可以不知道李白、杜甫、鲁迅、郭沫若,但几乎人人都知道 “唱红脸”的关公、“唱白脸”的曹操、含冤的窦娥、被弃的秦香莲。“即使没有一点文化的人也能讲几段 《秦香莲》、《打金枝》”② 就足以证明旧戏在民众心理机制内的坚韧生命力。其次,从旧戏和作家的关联上说,作家从观剧者到评剧者,恰巧说明了旧戏在作家的思维构架中同样具有难以磨灭的一面。虽然有的作家喜爱旧戏,有的作家批判旧戏,但在 “戏剧几乎是唯一的全民娱乐方式”③ 的时代里,儿时看旧戏的经历几乎是所有作家共有的记忆。尽管作家们也看新剧,但旧戏之于创作心理的契入更深,几乎成了作家的无意识。黄裳 “儿童时代开始走进剧场,常常是睁大了眼睛站在舞台边上欣赏。”④ 鲁迅更爱看新式艺术———电影,虽与中国戏告别了,但他坦言 “到北京以后的连进两回戏园去,也许还是受了那时的影响哩。”⑤ 所以,作家的创作有时也会在无意间流露出一定的旧戏的痕迹,“在很大程度上都还保留了那些洗磨不掉、最早但也最能打动幼稚孩子的心的东西。”⑥再从旧戏和现实的关联上说,近现代以来的中国戏剧是趋于写实的。⑦ 无论是便于表现现代生活的话剧,还是以旧戏入文的杂文创作都在一定程度上体现出这种写实的现代倾向。更形象地说,旧戏与现实的关联就在于 “我每天谈老古董,然而引起我谈老古董的兴趣的却正是 1947 年眼前的新事,如此新鲜,如此活现。”⑧ 黄裳曾在他的杂文中复现过这种关联性——— “女同学逃入民居,捉出来再打。用了毛竹板与包了报纸的铁棍,那样子,就像 《捉放曹》中曹孟德杀猪杀人的样子,一刀一个,好不爽快! ”⑨他笔下的杂文,一端指向的是旧戏,一端反映的却是现实,二者密不可分。

旧戏虽然是封建时代的产物,但更是人民群众的创造。在封建社会里,民众是 “受迫害、受侮辱的一群”,“他们不会心甘情愿地为封建统治阶级粉饰太平,无论在怎样的情况下,总免不了会透露出这样那样离经叛道的痕迹。”⑩而这一点 “离经叛道”就是旧戏反映现实、反抗封建的证据。所以,回到杂文和旧戏的关系上看,这旧戏、民众和作家三者的关联性也就很好地说明了杂文和旧戏之间存在着先天、自然的联系。对旧戏而言,其 “约略形似”、 “在其传神”的写意特征是在漫长的发展过程中逐渐形成的,它是 “必以渐,不以骤”瑏瑡 的艺术。 “这种程式可以在一定程度上加以改进,却不能根本取消它。”瑏瑢 而新文学发生期的戏剧改良倾向于大刀阔斧地由 “改”而 “变”,它不是改革的 reform,而是变革的 revolution。瑏瑣 最终,“先前欣赏那汲 Ibsen 之流的剧本 《终身大事》的英年,也多拜倒于 《天女散花》 《黛玉葬花》的台下了”瑏瑤 ———改革者终究无法通过旧戏实现启蒙大众、更新观念的目的。所以,旧戏无法直接进行写实,变成 “我们要救国啊,啊,啊……”的戏剧,但它却能够透过文字的表现力、感染力,在杂文身上得到很好的诠释———戏里与戏外、看戏与说戏、台上与台下、旧戏与文章之间是相互影响的。包括人物故事、古时与今日,以及由舞台空间造成的隔离与心理上的观看和沉浸,由人物扮相造成的历史感、陌生化或新奇感受,都在剧与文的文类形式上造成了呼应: 文的流传与剧的短暂存在、文学描写与剧的感官具象,文字的议论更容易扩展或净化剧中人事的意义,使时空、古今、旧事、新意得以融合。融入旧戏的杂文因此焕发出了其他议论性杂文难以比拟的动作性、形象感,以及对色彩、象征的把握。

不可否认,“反映封建事物的作品,可以产生反封建作用。”① 旧戏之于杂文,一方面更新了旧戏中迷信、落后的一面,使之成为以封建反对封建、以传统指向现实的武器,获得了启蒙的功能; 另一方面,这类杂文具有与大众的欣赏习惯、审美心理相契合的优越性,它拉近了杂文与大众之间的距离,更容易打动 “中国的旧家子的心。”②

二、旧戏经验的美学表现

通过杂文与旧戏之间的天然联系来看待杂文,它所呈现出来的创作景观是各有千秋、不尽相同的。不同的作家具有不同的旧戏经验、成长环境、创作思维、审美倾向、喜好程度、职业特点等,这些差异性恰好造就了旧戏之于杂文的多样性,形成了 “千人千面,百人百姓”式的杂文创作,同时也使这类杂文在不知不觉中具有了独特鲜明、纷呈迥异的美学特征。

鲁迅对旧戏并不内行,他的旧戏经验 “始终只限于绍兴的社戏,高腔,乱弹,目连戏等,最多也只听到了徽班。”③ 鲁迅的这类杂文创作贵在精而不在多。对于旧戏,他擅于重塑旧戏舞台形象,侧重对旧戏进行剪裁取舍、二次加工,体现出强烈的主体意识和批判意识。从舞台形象来看,在《二丑艺术》中,鲁迅提炼了二花脸的角色。他关注这类人物的性格特征,以二丑的两副面孔讽刺智识阶级的两张嘴脸,借此抨击那些 “受着豢养,分着余炎”④ 的智识阶级为依附权势的帮闲角色。其实,绍兴戏中的二花脸是一类 “介于净、丑之间,亦净亦丑,亦文亦武”⑤ 的角色,如 《下河东》中的欧阳方偏向净角; 《三官堂》中的曹草包偏向丑角; 《水擒庞德》中的周仓偏向武生。但鲁迅侧重表现的是偏向丑角的这类二花脸形象,因为他们更适合承载杂文 “匕首”、“投枪”式的批判功能,更适合戳破现实 “二丑”的丑陋嘴脸; 在 《女吊》中,鲁迅笔下的女吊与戏剧舞台上的女吊也有所区别。绍剧中的女吊不是鲁迅笔下 “彻底”、 “可爱”的 “吊神”,而是恐怖、粗犷、强烈、阴森的——— “头披长发,灰白脸上倒垂双眉,洞黑的眼圈中溢出斑斑点点的鲜血,流及双颊,唇下垂着一条鲜红的舌头,形象十分恐怖。”⑥但鲁迅却从中发现了一个可爱、可敬、有情的女吊; 从语言表达来看,鲁迅善用 “炼话”来组织它笔下的人物,笔墨精练、精准、精到。无论是 “粉面朱唇,眉黑如漆,蹙着”⑦ 的无常,还是 “两肩微耸,四顾,倾听,似泣,似惊,似喜,似怒”⑧ 的女吊,都是以紧凑的短单句排列组合,短句之间又讲求结构工整、声调起伏。在锤炼语言的同时,生动、活泼的人物形象早已跃然纸上了。鲁迅曾说: “警句或炼话,讽刺和滑稽,十之八九是出于下等人之口的。”⑨启蒙和懂的标准 “应该着眼于一般的大众。”① 他对舞台形象的选取和组织旧戏的语言很明显地体现出向民众学习的一面。更进一步说,鲁迅对旧戏进行转化和运用的着眼点多在批判现实与启蒙民众———他关注的绍兴戏是民众的戏剧; 他擅长的 “炼话”和讽刺也有向 “下等人”借鉴的成分; 他重塑的 “无常”和 “女吊”为民众所爱,他批判的二丑为民众所恨。这爱恨的两面都带有鲁迅强烈的批判色彩。而他启蒙民众的意识就在于 “将人的精神从非理性的愚昧、黑暗中解放出来,使之融入现代文明,做一个独立自主、个性健全的现代人。”②

鲁迅是在绍兴戏的基础上来思考地方戏和民族性的。他偏爱绍兴地方戏,不爱京剧,并非京剧艺术不好,而是因为它被士大夫 “罩上玻璃罩”③,失去了活力,远离了民间大众。对于地方性,鲁迅认为地方色彩容易在世界范围内表现出本民族的特色④,显现出中国人的特点来。而鲁迅笔下的无常、女吊、二丑、社戏、迎神赛会、绍兴目连戏使观者一眼就看出这是在地方民间的土壤中成长起来的 “中国人和中国事。”⑤ 对于民族性,鲁迅指出陶元庆的绘画 “因为内外两面,都和世界的时代思潮合流,而又并未梏亡中国的民族性”⑥,因而体现出了 “中国向来的魂灵。”⑦ 但民族性中存在着相反的两极: “有积极个性和消极个性; 有健康个性与非健康个性; 有进步个性与非进步个性。”⑧ 鲁迅塑造的二丑、帮闲角色就属于其中 “消极”的一类。在鲁迅看来,地方性和民族性相互包含、密不可分,它们体现出共同的指向: 一端指向本民族,一端指向世界。在鲁迅心中,二丑与无常女吊、绍兴戏与京戏、地方性与民族性的背后是存在 “类似官府与民间、士大夫与老百姓、正人君子与愚民等的对立。”⑨ 他的爱憎、偏好,对旧戏舞台形象的剪裁、重构都体现出鲁迅的多重思考。

除外,在这个过程中,也能表现出鲁迅在图画、色彩方面的审美倾向。鲁迅不喜欢繁杂、 “恶浊”瑏瑠 的那类图画,而是偏爱简单、明了、大气的图画和色彩。有学者对鲁迅作品中的色彩运用做过统计,指出黑、白、红三色最受鲁迅青睐,他偏爱单色,不爱混色。 《呐喊》的封面仅红黑两色,黑色方块中印着方正的汉字,显得简明、大气、有力; 北大校徽由黑白两色构成,两个篆字上下排列,如三人站立,整体上简练却富有深意; 而在鲁迅描写的旧戏中,无常和女吊的舞台形象都是以红、白、黑等简单、明了、彻底的大色块为主。而一些色彩繁多、复杂的形象,鲁迅却说: “鬼卒和鬼王是红红绿绿的衣裳,赤着脚; 蓝脸,上面又画些鱼鳞,也许是龙鳞或别的什么鳞罢,我不大清楚。”瑏瑢 这类繁复、混浊的形象不符合鲁迅的审美,便难以被纳入到他的创作视野中来。所以,鲁迅的这类杂文创作体现出强烈的主体意识和关怀意识,旧戏并非鲁迅言说的重心,他的批判意识、民间立场、启蒙意图、创作思维、审美倾向等戏外之意总是透过旧戏来表现,戏是服务于文的。

不同于鲁迅,黄裳具有丰富的旧剧经验,他的文章不仅有意将旧戏作为批判现实的匕首,还具有浓厚的趣味性。黄裳认为 “在反封建的宣传和实践中,我们不应拒绝使用旧戏这个武器,有时它正是绝妙的不易取代的一种武器。”① 除外,他又熟于梨园掌故,能巧妙地融合文、史、剧三者,以及台上、台下两类空间,集趣味性、现实性、批判性于一身,体现出了伸缩自如、游刃有余的内容之美,形成了明快机敏、纡徐委曲的风格。黄裳于 1946-1947 年间发表在 《文汇报·浮世绘》上的《旧戏新谈》可视为这类杂文创作的代表。以捧角现象为例,他从 《燕兰小谱》 《梨园佳话》中考察“叫好”一词; 从 《后孙公园杂录》《洪宪纪事诗》中揭露 “名士”捧角的丑态; 从童芷苓、孟小冬等女伶的 “被捧角”现象中反映剧坛现状,写得深; 又指出了捧角的各种类型,有为艺术的真诚的捧角、有集体鼓掌的文雅的捧角、有粗鄙浅陋的怪声叫好、有嘘声滋事的 “喝倒彩”,写得广。古今文史、戏台上下,黄裳多方面地记录了这一社会现象,反映现实的同时又不失趣味性。另一方面,黄裳对旧戏,尤其是京戏的解读常常侧重于 “看”而非 “听”,他注重表现旧戏中的情节人物,以此对照现实。在 《法门寺》中,黄裳抓住太后法门寺进香,宋巧姣喊冤申诉这个情节来表现宦官刘瑾的性格。宋巧姣在法门寺外喊冤,刘瑾直言 “抓去杀了吧”,当太后提出不可杀人的异议后,随即改口: “谁的主意?”三言两语就将刘瑾专横跋扈、阴险毒辣、欺下媚上的面目刻画出来。加上赵廉糊涂,贾桂奸诈,使得官场丑态一览无遗。黄裳称其 “讽刺 ‘官’讽刺得最好。”② 而 《关于刘瑾》一文中,黄裳又在 《借月山房汇抄》中参照张文麟的 《端岩公年谱》,追溯刘瑾在历史中的面目。两篇杂文抓住了 《法门寺》中的故事情节和人物性格,以戏台上的所看之戏对应现实中的所触之景,戏台上的情节和人物在现实中得到强化,对唱念做打的精到解读让位于对情节和人物的阐释,达到了“观众在舞台下面看的是古老的故事,但随时随地可以看到现代的人,仿佛就坐在身边一般”③ 的效果。徐铸成评价黄裳的论剧杂文是 “用活的眼光来看这个死东西。”④ 对于旧戏的推陈出新,黄裳有着清醒的认识: “先要分清什么是 ‘陈’才好 ‘推’; 什么是 ‘新’,才好 ‘出’。”⑤ 他拿捏得了戏中的新与陈,也感应得到现实中的丑与恶,他的杂文能用 “活的眼光”容纳 “死的东西”,不仅机敏、明快,极具趣味,又体现出了 “立足于旧戏又不囿于旧戏,笔锋不离现实”⑥ 的特点。

当时的 《浮世绘》作为娱乐性副刊,最直接、客观的目的是弥补 《文汇报》版面过于沉闷的不足。⑦ 所以,黄裳的专栏 《旧戏新谈》以娱乐性、趣味性为表,批判性、现实性为里。以 《饯梅兰芳》为例,文中说 “梅博士”垂老卖艺,大不如前,要梅从此 “绝迹歌坛”,流露出一股讽谏的意味。从创作背景上看,此文作于 1947 年 1 月,当时国共和谈破裂,内战爆发,社会动荡。一方面,1946 年 11 月摊贩事件爆发,12 月因美军强奸中国女学生,北平的学生运动的影响随即扩散到全国各地。另一方面,1946 年底,蒋介石宣布召开 “国民大会”,在这之后,梅兰芳参加了 “大会”安排的一场京剧晚会的演出。⑧ 后来,黄裳指出文章的意思是希望梅兰芳能够 “谢绝这一 ‘邀请’。”⑨ 它有表面上的机敏、活泼,同时也有严肃、批判的内里。当时的 《文汇报》报道社会现状,传达人民声音,与时代同呼吸,共命运,难免呈现出紧张、沉闷、严肃的状态。不同的是,黄裳的这类杂文不仅保持了杂文的战斗功能,同时也使报纸内部的紧张状态得到适度松绑,获得了伸张自如的弹性空间。

一般来说,闲适的消遣娱乐功能是难以融合严肃的现实批判指向的,但黄裳的 《旧戏新谈》做到了。他之所以能够熔娱乐的消遣趣味和严肃的现实批判于一炉,除了自身具有深厚的文学艺术修养与写作能力之外,最根本的原因在于旧戏天然地具有娱乐和批评的两面,而黄裳清楚地意识到了这一点,并创作了大量的论剧杂文。这类杂文不仅发挥了战斗的一面,同时还体现出了审美、趣味的一面,它拉近了杂文与民众之间的心理距离,不仅化之于文,更能化之于心,为杂文在内容和情感的表现上增添了魅力。

还有一种写法,如张恨水的剧评杂文。相较于鲁迅和黄裳,张恨水的文章没有那么浓烈的批判色彩,更多的是表现出知识性的一面。与此同时,杂文关注现实、言之有物的特征也始终贯穿于他的这类创作之中。除此之外,这类创作不仅体现出张恨水对戏剧发展和社会现实的思考,还鲜明地体现出他除小说家之外的另一重要职业特征———报人身份。张恨水的剧评杂文主要集中发表在 1926-1930年间的 《世界晚报》副刊 《夜光》和 《世界日报》副刊 《明珠》上。就报人身份而言,张恨水坦言自己的这类文章多为补白而作。田禽曾批评过一类文字: “所谓批评文字,充其量也不过是一些胡捧与乱骂,还有就是一部份新闻记者作为补白的 ‘新闻式’的批评了。”① 但张恨水的创作并非单纯的“新闻式”补白。他谈论旧戏的文章短篇幅、大范围、小切口、多剧种、多角度,知识性强,虽为简、明、快的报章文体,却能够抓住重心、集中笔墨、 “小题大做”,显得轻快、闲逸、不失雅致,又言之有物、言之有据。其一,张恨水在 《理想中之男女合演剧》中认为不能让演戏有碍于风化是对的,但是 “此为对戏问题,而非对人问题”②; 《旧剧改良难》中,则从剧情、剧词、布景等角度分析旧剧改良易陷于 “皮簧废胡琴之笑话”③ 的难处; 《上海戏》中则认为 “繁华市场,不一定就是艺术的发展区”④,表达了戏剧落入繁华之地的忧虑。作为报人,张恨水对旧戏发展的各种零星触感都在这块补白之地上得到充分体现。虽然落墨不多,却具有知识之美,麻雀虽小,但五脏俱全。在新文学的语境中,“报章作为一种传播媒介,既是物质的,也是精神的”⑤,而张恨水的创作凸显的正是报章精神性的一面。其二,在 《日本戏之表面观察》及其续篇中,张恨水以中国戏剧为参照,指出二者在脸谱、服装、布景、及唱念做打等方面的区别; 在京剧 《审头刺汤之谬点》 《铁莲花》 《谈鸿鸾禧》等篇目中,作者以剧情为线索,谈论剧中 “于理固不可通”⑥ 之处,以及戏名的来源等; 在粤剧 《黄花谱》中则是紧扣词句,指出了京剧通俗,粤剧训雅的特点。不同的是,鲁迅关注绍兴地方戏、黄裳偏爱京剧都是由点入手,而张恨水下笔时多是由面铺开来论述,所讨论的范围、剧种和角度都十分丰富。广博的知识积累、丰富的旧戏经验使他的剧评杂文能够眺望戏之百态,择取戏之一隅,呈现戏剧概观。

需要说明的是,研究者们常用张恨水的自述,即 “一是言之有物,也就是意识是正确的 ( 自己看来如此) ,二是取径冲淡”⑦ 来说明他的散文主张。但这不能完全说明张恨水这类立于旧戏的杂文创作⑧,他的文章里也有批评、战斗的一面。 《演关羽戏之迷信》 ( 1927 年) 批评了表演者拜关公的迷信行为; 《京戏 〈双摇会〉》( 1945 年) 讽刺了多妻制; 而 《你又算哪一棵葱》( 1927 年) 则以刘瑾呵斥贾桂的这句话为题,揭示现实中 “惟有不过 ‘一棵葱’资格的人,喜欢出风头。你不见那葱外表饱满,内里虚,乃是空心大老官,而且还有臭气吗?”① 这 “一棵葱”的批判与讽刺更是颇具凌厉泼辣的鲁迅气,并不取径冲淡。张恨水的剧评杂文丰富多样,知识性强,艺术历史、社会风俗浑然一体,天南地北、上下古今熔于一炉,在综合各方因素,吸纳各类知识的基础上,呈现出了缀以零星,灿若天河的整体效果。

旧戏在张恨水笔下不仅没有抹去杂文战斗、批判的色彩,还体现出了他对旧戏发展的思考、对报刊媒体的运用。张恨水对戏与文的实践是综合性的,旧戏、报刊、散文,以及各类知识都被紧密联系在一起,形成了独特的报刊剧评杂文,它既符合作者的兴趣,又引来观剧大众的阅读。此外,张恨水在谈论旧戏时零散随性、雅致繁多,古代评点的批评方式又在他的文中复现,“小、快、灵,犹如一支轻骑兵,东突西闯,机动灵活,便当迅捷,短兵相接,最易于抓住细微之点,搔到痒处,感觉极为灵敏。”② 这些特点都很好地融合在张恨水的这类创作之中,形成了又一道独特的创作景观。

由此可见,鲁迅的批判性、黄裳的趣味性、张恨水的知识性都在这类杂文创作中展示出不同的魅力。除外,还有许多作家兴致勃勃地创作出了一批以旧戏舞台形象为话题的杂文随笔。如徐懋庸在《谈凑趣》中,将现实社会中的 “二丑”分为 “四大家”,调侃吹牛家、拍马家是 “势利的奴才的功夫”,凑趣家和精神利用家才是绅士一般的 “宾客”。③ 他用形象化的语言将 “二丑”具象化,体现出了尖锐、干练、幽默、含蓄的语言风格; 张爱玲在 《红鬃烈马》中,从女性的立场出发,一反以王宝钏反抗封建家族,大胆追求爱情,对家庭忠贞等常见主题,而将矛头直指男性自私的一面。在张爱玲笔下,王宝钏的苦守就像 “冰箱里的一尾鱼”,封了后也是在 “当权的妾的手里讨生活”,表达了她不满 “薛平贵虽对女人不甚体谅,依旧被写成一个好人”的结局; ④ 郁达夫在 《山海关》中,将戏台上的戏与现实中的戏结合起来,通过描写社戏场里的山海关、吴梅村 《圆圆曲》里的山海关,进而引出日军入侵后,“故国烟花一夜残”的山海关。民众对这出 “活剧”的体验是 “非但叫好不敢再叫一声,就是拍手也不敢再拍一下; 战战兢兢,大家只在台下预备着一副眼泪,好于大难来时也上台去演一出 ‘哭庙’的悲剧了。”⑤ 杂文家作为旁观者,把看戏也当活剧来看了; 唐弢在 《做戏》中指出一些人 “对小戏场太认真,对大戏场太马虎。”⑥ 揭露了他们对东三省沦陷、热河事件、无辜民众被虐杀不气短,却对戏台上死了两个古人气短起来的做戏本质。戏里戏外的真真假假被杂文家从“戏场小天地”带入 “天地大戏场”,启蒙的功能与批判的力量都在杂文中得到最大发挥。

可以看出,旧戏对作家杂文创作的影响是广泛存在、潜移默化的。退一步说,旧戏这种化之于心的力量即使不直接反映在作家的杂文创作中,也会间接体现在其他创作上。如鲁迅在 《无常》中有一类不受关注的 “蓝脸”的鬼卒、鬼王,但这些 “蓝脸”的鬼怪却出现在了鲁迅的其他作品中。小说 《明天》中的 “蓝皮阿五”与鬼卒、鬼王的 “蓝脸”异曲同工。阿五是个冷酷、没有同情心,拿单四嫂子消遣打趣的酒徒,以 “蓝皮”作为阿五的面部特征能体现出一种阴冷的感觉,符合这个人物的性格特征,这与鬼王、鬼卒的 “蓝脸”是一致的。而小说 《长明灯》中有一段话: “就因为那一盏灯必须吹熄。你看,三头六臂的蓝脸,三只眼睛,长帽,半个的头,牛头和猪牙齿,都应该吹熄……吹熄。”① 其中的 “蓝脸”就是鲁迅在 《无常》中提及的那类鬼卒、鬼王, “三只眼睛”是王灵宫,“长帽”是无常。又进一步说,旧戏在民众和作家心中留下的烙印是绝不会像鲁迅所说的罗丹的雕刻那样,“虽曾轰动了一时,但和中国却并不发生什么关系地过去了。”② 鲁迅在小说创作中留下的旧戏痕迹是隐性的,但在鲁迅,包括其他作家的杂文创作中,杂文与旧戏之间的天然联系却是显性的。

从总体上来说,旧戏是经过了人民群众几千年的洗磨、探索、实践才沉淀下来的艺术形式,它之所以能在杂文中灵活运用,具有启蒙的功能,不在于 “体”,不在于 “形”,而在于 “心”。在此基础上,不同的作家、不同的旧戏经验作用于杂文创作时,就会勾画出不同的线条和色彩,创造出一道无心插柳、蔚然成观的文学景象,形成独特、多样、鲜明的美学特征。

三、非学理的 “剧评”

若以职业剧评为参照,融入旧戏的杂文创作与职业剧评之间存在明显的差异。总体而言,它们关注的重心不同,职业剧评是抓住戏的主干进行阐释的专业剧评,重心在 “戏场小天地”; 而融入旧戏的杂文是抓住戏的枝叶进一步生发的 “泛剧评”,侧重于表现 “天地大戏场”。浙江地方戏中流传着一句谚语: “世上有,戏上有; 戏上有,世上有。”③ 杂文与旧戏之间的关系反映在杂文中,都体现出了一个基本指向,即由 “戏场小天地”指向 “天地大戏场”,由 “戏上有”指向 “世上有”,它是立于戏但不囿于戏的杂文创作。与职业剧评相较,这类创作确实存在主观化、绝对化、知识体系不完善的缺点,但是,它非学理性的意义就在于 “虽为外行之论,”但 “亦必有中肯者也。”④

以京戏 《打渔杀家》为例,齐如山在 《谈 〈打渔杀家〉》中,善于把握宏观,他介绍这出戏百十年来的演出情况及其变化,并对比了梆子腔班和皮簧班演出此戏的情况,对 《打渔杀家》的演变有着清晰的把握。除外,对于 “父女们打渔在江下”与 “河上生意不做也罢”这两句戏词,齐如山还对打渔究竟是在 “江下”还是 “河上”作出了解释,认为此事出自 《续水浒》,多半发生在江浙太湖一带,而非梁山泊,并根据江南一带称呼湖、海、江的习惯,对 “江下”和 “河上”做出相应的解释。苏少卿的 《记梅、王之 〈打渔杀家〉》则是深入分析剧情和人物,对于梅兰芳所饰的萧桂英,他首先肯定梅兰芳适演闺门旦,随即又抓住第一场下场时,桂英回顾这一细微动作,谓之绝妙;除外,苏少卿还指出 “访豪家”应该为 “携琴访友遍天涯”为宜; 下场时, “桂英地位离其父太近,不能保持舟之定形,不合 ‘虚拟法’之规定。此点亦宜改良”⑤ 等不足。相比之下,融合旧戏的杂文创作则缺少这种专业、精准的眼光,主观、现实的色彩更为浓厚。黄裳的 《打渔杀家》仅指梅兰芳和周信芳合作的这出戏,他没有齐如山把握宏观的眼光,分析剧情也不像苏少卿那样深入,也觉得“江下”和 “河上”的争辩是无意义的。黄裳喜欢的是戏中的忧郁气氛,认为萧恩和桂英的境遇 “正是古往今来的被压迫的老百姓的一面镜子,”认为戏中的教师爷是 “中国旧剧里的讽刺暴露的极峰。”⑥ 在这篇杂文中,黄裳把关注点放在了批判压迫者和同情被压迫者上,文章不仅有对这出戏的看法,还提及欧阳予倩借戏中的反抗意识改编此剧,以及顾毓琇由民为官前后的一段插曲,这体现出了黄裳论剧杂文由 “戏上有”指向 “世上有”的现实观照。由此可见,二者的欣赏角度和思维方式是不同的,齐如山、苏少卿无论把握宏观,或者切入微观,总是注目于 “戏场小天地”,而黄裳总是不自觉地将舞台引向 “天地大戏场”,展现出了一副不同于专业剧评的新面孔。

然而,杂文与旧戏之间的关系,以及以旧戏入文的这类杂文创作在现代文学中又具有怎样的意义呢? 从散文发展的角度来看,这类杂文创作是对 “五四”现代散文观念的补充。整个 “五四”时代“一开始就是从彻底地反传统开始”①,散文小品最初也是 “萌芽于 ‘文学革命’以至 ‘思想革命’的。”② 在新文学与旧文学、现代意识与古代传统之间的紧张对峙下,新旧关系容易在 “五四”一代人追求个性和自我的过程中走向两极。在此情况下,这类杂文找到了新旧关系相互交织的缓冲地带。张恨水 “食古宜化”、“未盖新屋不可毁旧屋”的散文观念、结合自身旧剧经验,不对新剧、旧剧下非褒即贬的判断等,都是中和、非极化的观念。这是在文类和新旧关系上的相向而行,是一种 “不‘硬’不 ‘软’的随便自如的中性散文、抒情小品。”③ 客观上说,大破大立的手段能够快速、猛烈地触碰到封建传统的神经,但 “除旧布新也促进了人类的集体健忘,一种健康的健忘,千头万绪简化为二三大事,留存在记忆里,节省了不少心力。”④ 这类杂文创作多出现在 “五四”落潮以后,它是对表现自我、张扬个性之后的补充,是对大破大立、除旧布新之后所造成的 “集体健忘”的拾忆。从戏剧批评的角度来看,这类创作正是田本相所说的 “非学理戏剧批评”⑤,它对职业剧评中存在的疏漏具有重要的补益作用。张恨水称他的这类创作为 “半瓶醋斋戏谭”。但在考据方面,他从 《三国演义》 《魏书》 《世说新语》中考证出 “演义所云,盖合三说而为之者。惟与陈宫同逃,则实无根据”⑥ 的结果; 从徽班戏和 《汉书》中考证出汪本 ( 汪笑侬) 中存在的错误。在历史方面,张恨水关注到戏剧舞台上存在用音调急促、繁复的三弦或月琴去替代俭朴、清缓的古琴,用急促的笛子代替婉转的排箫的错误,“然而戏子和评剧家,从来没有人谈到这一点的。”⑦ 值得注意的是,对错误的发现和纠正并非来源于专业的戏剧知识,而是来自于作者对历史和考据的探究。田本相指出中国现代戏剧的批评与创作是不平衡的,批评不及创作繁荣。进一步说,宋宝珍批评史中的创造性就在于容纳了这类非学理派的 “剧评”,包括胡适、朱光潜等人,他们的见解都被纳入其中。 “它们不但提供了一个新剧的批评模式,还在于它们所标示的新剧的理念,几乎延宕至今,成为一种不可割舍的戏剧精神线索,影响着中国戏剧的发展。”⑧耀斯在讨论审美经验接受时,认为感受的这种解释学功能是 “不满足于直接呈现给他的东西,而迷恋于所缺少的东西,力图获得隐藏着的东西。”⑨ 作家们带着这样的旧戏体验进入杂文创作,虽然缺少 “戏场小天地”的眼光,却拥有 “天地大戏场”的眼界,是有益于表现职业剧评中所缺少的景观的。杂文作家的非专业性,恰恰成就了这类杂文,它向旧戏借来艺术的种种手段,却在散文的园地里摇曳生姿,自成一派。

总体而言,杂文与旧戏之间的天然联系,以及旧戏进入杂文创作的过程实际上是不同艺术思维贯通融合而产生惊奇效果的过程。旧戏不再是一味受批判的对象,其中的舞台形象褪去了原先布满封建元素的外衣,得以重新塑造。古今历史的可承续性与人性的共通之处被现代启蒙者发掘出来,并从中发现了民众的智慧和旧戏所蕴含的现代性。当 20 世纪五六十年代的旧戏新编浪潮涌来时,杂文家只谈得风云,谈不得风月了。用杂文笔法来讨论 《海瑞罢官》 《李慧娘》等新剧目的杂文家纷纷陨落,为现代杂文家所发现的旧戏蕴含的现代性和源于民间的批判性,反而在 “新编”过程中被压抑了。“十七年”的戏剧创作与改编的情况则是 “戏曲创作中现实题材的成功率极低。”① 传统戏一开始被视为 “反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。”② 到 1959 年,“传统戏、现代戏两条腿走路”方针的提出,1960 年 “现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”政策的制定,传统戏在这次浪潮中的沉浮又从一个吊诡的层面暗示了旧戏与杂文间的某种天然联系。在思考杂文与旧戏的关系中,我们似乎可以看到一点接得上中国传统的痕迹———旧戏的固有程式虽然和“表现现代生活存在着矛盾和距离”③,但旧戏渗入杂文,不仅为现当代杂文家提供了独特的题材和话题领域,还是作家艺术思维与文学思维互惠贯通的结晶。


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