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日期:2018-11-30 10:53

2017年11月10日, 《借音乐提问:梁雷音乐文论与作品评析》 (1) 1新书发布会在上海音乐学院的教学楼内举行。上海音乐学院出版社社长洛秦教授在致辞中说:“需要给海外的优秀华人音乐家和音乐学者提供机会, 让国内的广大读者了解他们的所作所为。”必须承认, 由于主观和客观原因, 我们对于海外优秀华人音乐家和学者的贡献依然没有足够的认识。作为曾获古根海姆奖、普利策作曲奖最终提名等诸多荣誉的旅美作曲家, 梁雷的作品却尚未被国内听众所熟知, 仅仅是因为曲高和寡、知音难求吗?大概是我们的耳朵闭塞太久了!

尽管如此, 我在签售现场还是收到了几所音乐学院作曲系师生的信息, 委托代购他的新书。当我捧着一摞书请梁雷分别签名时, 他非但欣然应允了我的“无理要求”, 还在每本书的扉页认真地写上“请某某老师指正”。这和善的态度, 可以从梁雷的字里行间读到, 但如果你听他的音乐, 却能够感受到一股拿云攫石般的力量。这相悖吗?读罢这本书, 你会发现柔和与坚韧是如何在这位作曲家的精神世界里相互支撑的。

全书约四十五万字, 主要分为三大块:首先是梁雷自2000年以来发表的16篇文章;其后是国内外学者对其音乐作品的诠释和评析, 收入了音乐学家陈鸿铎、梁晴、郑艳、饶韵华以及诗人叶维廉等众多作者的专业论述, 其中绝大部分是应邀而写的新作;最后是音乐学家弥生·埃夫莱特 (Yayoi Uno Everett) 和乐评家柯辛格 (Robert Kirzinger) 对其音乐专辑的精彩介绍以及附录。书后还赠有一张唱片, 收录了梁雷的五部室内乐作品。主编班丽霞是中央音乐学院音乐学系副教授, 曾对梁雷的音乐创作进行过系列研究, 本书的后半部分收入了其六篇论文。中国艺术研究院音乐研究所的蔡良玉研究员承担了大量校订和翻译工作, 她的另一重身份是梁雷的母亲。开篇作序的, 是关注梁雷多年的周文中和李西安两位先生, 这两篇序文分量可想而知。因此, 书中的梁雷不是自问自答, 而是以雅集的方式和亲朋好友、三两知音们对话。多重视角交织造就了此书的厚重和多元, 同时带来的还有学术书籍少有的温度。

本书第一部分中, 只有一篇《迷楼:声音的楼阁》属于作曲家介绍自己的作品。梁雷总是倾听别人的声音。我们看到, 他认真探析了朱践耳和陈晓勇的音乐作品, 深情回忆了赵如兰、周文中、周广仁、蔡仲德、色拉西这五位前辈对自己的影响, 系统介绍了哈佛大学和加州大学的教育理念, 还有与李西安、谢嘉幸、陈必先、邵恩等音乐家的思想碰撞, “别总在说自己。自己不重要。我们所承载的才重要”, 梁雷如是说。

“路漫漫其修远兮, 吾将上下而求索。”梁雷的这16篇文章正是他过去16年间求索道路的印记。

2000年, 梁雷带着问题踏上了这条路。这位28岁的哈佛青年院士发表了《借音乐提问》, 这篇奇文由一连串钻牛角尖的提问组成, 有疑问句, 也有反问句。有些问题我们压根没想过, 有些问题教科书早已给出答案, 我们习惯了全盘接受, 很少深究或反思。然而, 梁雷非要以苏格拉底的方式挑战国人习以为常的“大道理”。此文发表后, 似乎并没有什么人回应, 作者自己却一直在寻找答案。

本书作者们的合影

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百年前, 美国作曲家艾夫斯 (Charles Ives) 试图借音乐提问。他写出的《未被回答的问题》 (The Unanswered Question, 1908) 直到1946年才获得首演, 但这部管弦乐如同斯芬克斯之谜, 引发后世诸多艺术家深思。1973年, 美国指挥家、作曲家伯恩斯坦 (Leonard Bernstein) 以“未被回答的问题”作为在哈佛大学诺顿讲坛六次演讲的标题, 并在第五讲“20世纪的危机”中说:“我一直认为艾夫斯的这部作品完全是一个音乐问题:这个世纪的音乐将通往何处?”2后来, 匈牙利作曲家库塔格 (Gy rgy Kurtág) 以一首名为《连接:已回答的未被回答的问题》 (The Answered Unanswered Question, 1989) 的室内乐作出回应。再后来, 梁雷在低音提琴室内乐队协奏曲《幽光》 (Luminous, 2014) 的乐谱末尾写道“被质疑的回答——向艾夫斯与库塔格致敬”3。在他看来, 艾夫斯提出的问题还有待进一步回答。

梁雷发问道:“当我们说‘中西结合’, 我们所讲的‘中’是什么?‘西’又是什么?”4“我们现在为了证明自己的文化认同, 用民歌、民乐、找几个已经过时的词汇来给自己的作品取名, 到底能说明什么?为什么要去说明?”5

我相信, 梁雷在抛出这几个问题时, 心中已有答案。当然, 这些问题也曾令他感到迷惑。

“我生于‘文化大革命’末期。虽然我是一个生长在中国的中国公民, 但是在精神上和文化上我却缺少真正的根基, 无家可归。我有一种强烈的愿望, 迫切希望质疑和审视我被教育的一切, 去发现或创造属于我自己的精神和文化的家园。”6

这段近乎苦涩的话语源于一个艺术家深刻的自省。令人敬佩的是, 梁雷并未因发现文化根基的断裂而放弃求索, 反而如饥似渴地泡在故纸堆里挣来文化的记忆。恰如王国维眼中之诗人:“入乎其内, 故能写之;出乎其外, 故能观之。”梁雷在异国回望故乡、钻入典籍, 寻找到了自己的声音:

“我第一次找到自己作为作曲者的声音是为任何乐器而作的作品《园之八》 (Garden Eight, 1996) 。此后的十几年来, 我的思想一直沿着同一个轨迹以不同的表现方式平行发展。我把作曲当作一个向现有文化标签挑战的手段, 一个以自由想象突破各种文化认同束缚的途径。”7

为什么是在1996年找到了作为作曲者的声音?此时, 24岁的梁雷刚刚从新英格兰音乐学院本科毕业, 并随音乐学家乌兰杰到内蒙古采风。他开始意识到作为作曲家需要解决的问题, 并在进入新世纪《借音乐提问》之前, 发表了《作为中国人》一文阐明观点:

“我们历史上最辉煌的汉代和唐代, 并没有所谓“中国文化”的概念。对于唐代人来说, “世界文化”就是“中国文化”……中国文化的精髓是不在乎自我身份属性。它是海纳百川的。对我来说, ‘世界文化’就是‘中国文化’。我最近的作品标题为《园》 (Gardens) , 意指在我的精神家园里, 中国传统文化只占其中一部分。”8

在和几位艺术家围绕其《记忆的弦动》 (钢琴与民乐队协奏曲, 2011) 交流时, 梁雷以现代音乐大师利盖蒂和梅西安对世界各民族音乐素材的吸收, 反问“我们华人音乐家每当提到文化想象的时候, 为什么总是只抓着所谓中国音乐不放?”继而坦言“我非常热爱中国文化, 但我不依赖它;我非常景仰西方文化, 但我不跟随它。”9这段话置于当下中国音乐界甚至显得有些“不合时宜”, 但在不久的将来回头看, 我们会重新听见这于无声处的“惊雷”。

同样振聋发聩的, 是梁雷在2004年提出的另一问题:“什么是产生‘新音乐’的土壤?”他毫不避讳地提出自己的观点:“‘中华乐派’的形成, 不在刻意的计划, 而在自然的发展;不在设定中国音乐特点的共性, 而在发挥作曲家独特的个性……创造一个鼓励个性自由发展、尊重个人独立追求的环境——这才是产生‘新音乐’的土壤。”10十年后, 他在《创造一个现代音乐的绿洲》一文中介绍了加州大学圣地亚哥校区的作曲教学经验, 这是梁雷通过身体力行对十年前那个问题的回答。他鼓励作曲学生独立思考、挑战权威、塑造自己的语言, 并对至少两种以上的文化有比较深入的、批判性的了解。在美国从事创作和教学多年的周文中先生极为赞赏梁雷近年来的建树, 他在抱病写出的序言中感慨道:“我们所需要的作曲老师们必须有又中又西、又古又今的基础和远见。梁雷是我所识而又少见的有此精神的一位年轻作曲老师。”11

梁雷属于“文化学者型的作曲家”。伯恩斯坦曾回忆哈佛大学的通识教育让自己学会了在各个学科的共同语境中去认知事物, 在哈佛学习多年的梁雷也善于借鉴各学科的成果进行创作。他和加州大学的工程师们一道对黄宾虹的真迹进行分析, 最终完成了一部电子音乐组曲《听景》。《借音乐提问》这部文集的封面背景, 即《听景》的声音空间方案和黄宾虹书写的“山水”二字相结合的图案。

从书中可以看到, 梁雷如何数十年如一日地研习世界各国的文化典籍, 还时常放下艺术家的架子, 投身于经典文献编辑的工作。当一个人真正热爱某种文化时, 会乐意为之奉献并分享给更多人。在梁雷的策划下, 中国唱片总公司在2005年发行了《潮尔大师色拉西纪念专辑》。“我用了4年时间寻找和发掘他的录音, 并且也把我创作的一些作品题献给了他。”12通过《寻找色拉西》一文, 我们才明白梁雷为何如此崇敬这位从未谋面的内蒙古演奏家。2007年, 梁雷作为副主编在英国学术杂志Contemporary Music Review推出了专刊《中国与西方:一种新音乐的诞生》, 两年后翻译为中文出版13。2009年, 梁雷作为主编出版了《汇流:周文中音乐文集》14。在序言中, 梁雷说道:“重要的作曲家往往能写一手好文章。原因很简单:虽然深刻的思想不一定能产生深刻的音乐, 但没有深刻的思想是不可能产生出深刻的音乐的。”15

且不论中国自古许多音乐家能写一手美文, 20世纪的诸多作曲大师留下过“偏激的洞见”16。已译为中文出版的如:德彪西的《热爱音乐》、勋伯格的《风格与创意》、斯特拉文斯基的《音乐诗学六讲》、梅西安的《节奏色彩和鸟类学的论著》、凯奇的《沉默》等, 再如朱践耳、金湘、王西麟、鲍元恺、叶小纲、郭文景等中国当代作曲家亦多有撰文发表自己的艺术理念。听众在面对极具创新理念的现代音乐作品时, 也确实更需要了解作曲家的内心世界。

梁雷的文字充满洞见, 却毫不偏激。他并不急于解释自己的音乐, 而是旁征博引地表述自己对于世界和艺术的感受。他也不会像浪漫主义音乐家李斯特那样用华丽的辞藻热情地赞颂自己喜爱的乐坛新星, 反倒“每听到一首好作品都喜欢把它在心里闷一闷”17。他不喜欢简单地评头论足, 却时常在批判性的文字中提醒当代艺术家警惕文化符号的误用及对商业趣味的迎合。

水过无痕, 梁雷却说:“音乐是我试图通过声音在无声的水面上书写我思想的痕迹。”18依照此句式, 这本书就是他与知音通过文字在无声的纸面上书写思想的痕迹。梁雷的音乐拥有鲜明的个人色彩, 音势仿若凌波微步, 听者很容易被其带入幻境, 待一曲奏毕缓过神来, 方察觉自己坠入了由声音构建起来的另一时空。此时, 再来读这本书, 会恍然那时空中隐藏的诗情画意源于何处。

对我而言, 梁雷的文字有一种感召力。当我被世俗繁杂所困扰时, 他的文章总会成为清醒剂, 也警醒着我勿忘对真善美的追求。少年时读《小王子》有过类似体验, 智者会保持孩子般的纯真心灵, 庸人读到他们多少能洗洗心。如雅斯贝尔斯所说, 教育的本质是“一个灵魂唤醒另一个灵魂”。我曾在“20世纪中国音乐”课堂上和同学们分享梁雷的几篇文章, 很多作曲系的同学课后找来文中提到的张岱、齐如山、赵如兰、宇文所安等大家的著作, 去西湖旁追寻黄宾虹的印记, 向古琴老师请教指法与音色的微妙关系……当然, 也有同学摇头表示不接受梁雷的某些观点。我觉得, 皱眉摇头也是好的, 说明他们思考了这些问题。梁雷抛出这些问题, 不正是要让我们深思吗?

对梁雷而言, 以学者的姿态浸泡在文化经典中是自然而然。生活中的他看起来是文弱书生的样子, 写出的文字谦和平实, 这源于其内在的“柔软心”。然而, 梁雷有着真正艺术家所特有的坚持和原则。他无法容忍思想懒惰、趋炎附势、哗众取宠、商业媚俗, 他一直在借音乐提问、借文字反思, 践行着同为哈佛校友的陈寅恪先生所提出的“独立之精神, 自由之思想”。

“心事浩茫连广宇, 于无声处听惊雷。”他的文字仿若一道闪电划破天际, 被照亮的人或许会被惊醒。


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